說起水袖，大家不會感到陌生。它來自于戲曲舞蹈中，我們今天的中國古典舞借鑒和繼承了戲曲舞蹈獨特、鮮明的風格和形態。水袖也是繼承和發展的一部分。本文所要談的兩個“力”——用力及表現力，是相輔相成的、不可分割的。如果不經過正確的“用力方法”來訓練，到了舞臺上水袖就象兩條不聽使的 布條，收不回，出不去，演員和觀眾都捏一把汗，毫無美感可言，更無法談及“表現力”了。反之亦然。
　　如果只掌握了水袖的技法，卻沒有通過身體的表現力去體現水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖僅僅只是一種技能而已，不但不能體現出舞蹈中的韻律美，反覺多余、牽強。我認為這兩個“力”之間的關系是我中有你、你中有我、相輔相成、密不可分的。也可將二者合而為一，理解為同一個“力”的兩個階段：始于“用力方法”，即用身體的協調力和表現來帶動水袖正確的用力技巧;成于“表現力”，運用水袖的修長、多變來表現人體形態和思想感情。

　　一、水袖技術的用力

　　指、腕、肘、肩四者的協調和統一，是舞好水袖的關鍵所在。這就是協調好“三節”、“六合”的關鍵所在。所謂“三節”以手臂來說，手是稍節、肘是中節、肩是根節;以腿來說，腳是稍節，膝是中節、胯是根節;以整個人體來說，頭是稍節、腰是中節、腳是根節。水袖的運動規律是稍節起，中節隨，根節追。“三節”不僅是水袖舞起后外部動作運動的程序，重要的是完成每一個水袖表演動作時內部力量的必經渠道。“六合”分“內三合”與“外三合”。“外三合”為：手與腳合、肘與膝合、肩與胯合;“內三合”為：心與意合、意與氣合、氣與神合。

　　從外部動作講，首先要求頭(上)、腰(中)、腳(下)的相互對稱與力量的均衡;其次是胯、膝、腳的統一與配合;然后是肩、肘、腕的追與隨。所謂追、隨是分清動作的主次關系，各部位所用的力量的強弱、活動幅度的大小等。肩、肘、腕與運動中的相互關系是微妙的，既相互促進，又相互制約。這都是自身內部協調與統一的關系，演員自身必須做到松弛、協調，內緊外松，挺拔含蓄，剛勁而柔韌;靜中有動，動中有靜，舞動起來才能處理好水袖在運動中的“線中有點”、“點中有線”的外部動作與身體內在節奏層次、對比關系。水袖技術的用力方法從訓練的全過程來看，遵循的是從動律、動作、短句到組合的由簡到繁、循序漸進的教學規律。

　　(一)動律：水袖的用力大多是“反襯勁”。即依循“一切從反面做起”的韻律。其特點表現為：欲左先右、欲前先后，逢開必合、欲上先下。“反襯勁”在古典舞身韻中充分地體現了中國古典舞的圓、游之美。“這種相反相成的逆向勁勢，可以產生人體動作的千變萬化，給觀眾一種出其不意的特殊效果”(唐滿城《中國古典舞身韻的形、神、勁、律》)。“反襯勁”的動律用于水袖的修長來延伸藝術形體的點與線之間的動、靜關系。更重要的是，水袖技術的用力方法關鍵就在于一個“反襯”的“勁”。

　　京劇表演藝術家程硯秋先生對怎樣練好水袖的問題曾說過“外要練劍，內要練心”。舞劍具有蒼龍攪海之勢，特點在于剛柔相濟。借劍術之法來舞動水袖，能揮袖自如，似流水落花轉折無痕。而“內要練心”即是我們常說的“心勁”。氣以運而實，力以柔而剛，只有氣息流暢才能體現水袖的美感，練“動律”就是一個“練心”的過程。練水袖的關鍵是“氣帶腰，腰帶肘，肘帶腕，腕帶指”�？梢姎庀⒃谟柧氈刑幱谙喈斨匾�的位置，從出袖時的預動到動作形成后的延伸都是靠氣托住的。

　　(二)動作：即我們常說的“字”。所謂“字”就是單一的動作或技巧。“字”可以發展、變化;可以放大了做、朝不同方位做、交織組合做;但無論怎樣千變萬化，其規律是“萬變不離其宗”收攏回來還是單一的技法，即作為母體的“字”。

　　由于舞蹈與戲曲的區別，水袖已不僅僅限制于“行當”中的大青衣才用，而是作為人體線條的延伸，強烈感情的宣泄，山、水、風、云的變幻等等。所以舞蹈中的水袖動作雖來自戲曲卻戲曲有著不同之處，是在戲曲的基礎上發展、變化了的“字”。舞蹈中常用的“字”是出、收、揚、沖、搭、繞、撇。

　　1、出袖：由氣帶腰、腰帶肘、肘帶腕并靠腕的力量用甩勁和手指的撣力將水袖撒出，要求水袖“到頭”。即水袖由指的力量一直送到袖梢。撣出時手心向下，五指張開(分別有前出袖、旁出袖、斜前方出袖、后出袖)。

　　2、收袖：手心向下，虎口張開對準袖縫，送肩、帶肘，將水袖挑起，當水袖飄到90°時，收肘。手形由手心向下變為手掌外旋，大拇指朝上把虎口張開，使水袖全部收到虎口上(分別為直收袖、斜收袖、上收袖、反收袖)。

　　3、揚袖：分上揚袖、平揚袖和后揚袖。上揚袖時肘帶腕，腕的勁要大一些。袖子才能揚高且直。當袖梢到頭時，沉肘，使水袖直上直下，上下兩袖要象一條垂直的銀帶。后揚袖和平揚袖的用力亦是如此，但落袖時不是沉肘而是沉臂。

　　4、繞袖：先將水袖揚起(平繞揚起90°、上繞揚起180°、下繞揚到45°或是與身體垂直)，然后指帶腕、腕帶肘，將袖子繞起來(做內、外旋)，使袖子繞成螺旋形。注意送肩、抻肘、身相隨。繞袖動作能明顯地體現“起于根(肩)、順于中(肘)、達于梢(手)、最后形于袖”的規律(分別為上繞袖、下繞袖、平繞袖、后繞袖、斜繞袖)。

　　5、撇花：將水袖收到只剩下一個四方塊形狀時捏住袖子，主要靠腕的力量：向里蓋時，手腕帶勁從外向里做一個快盤腕;向外撇時，做從里向外的快盤腕。里、外的撇花都要使水袖飄起來。撇花的形式多種多樣，很象漢族舞里的手巾花。水袖的撇花動作許多就是從手巾花里發展來的(分別這里、外撇花;左右撇花;上、下撇花)。

　　6、沖袖：是“反襯勁”最強的一個動作。強調以氣帶腰、腰帶肘、肘帶腕，最后用指的撣力將袖子沖出去�；匦鋾r送肩，收肘并迅速抓袖。使水袖看起來象劍一般的堅硬、挺拔(分別為前沖袖、后沖、旁沖袖、上沖袖和橫沖袖)。

　　7、搭袖：主要用于舞姿造型，是與人體關系最密切的一個動作。無論上、下搭袖，左、右搭袖，前、后搭袖，肩搭袖，臂搭袖，背搭袖，都是人體與袖子相互纏繞的直接配合關系。搭袖的用力方法是由肘帶腕，腕帶指，最后用指的力量將袖子拋起，然后搭住身體的某一部位。搭袖主要強調一個“拋”字。

　　以上是最基礎最具體的方法，是初級階段的基本用力方法。每個字的訓練都單手做，再雙手做，然后才雙手交叉進行。

　　中國古典舞的水袖直接來源于戲曲舞蹈。但戲曲舞蹈是從屬性的，它建立在唱念的基礎之上，為“唱念”服務;而且由于行當的局限，它的動作幅度相對來說較小且含。借鑒到舞蹈中來就必須放大、展開。放大的第一步就是將動作幅度加大，使水袖成為身體的一部份，而不僅僅作為一個裝飾性的動態，怎樣才能加大幅度?舞蹈是形體藝術，就應充分地運用和發揮藝術形體必須具備的專業特點——松、緊、伸、縮、躍、旋、騰、柔軟及控制等能力，使水袖的出、收、揚、沖、搭、撇、繞都與整個身體協調一致。腳上有根而不死、靈活而不亂，以氣帶腰，腰帶肘，肘帶腕、腕帶指，再加之動作完成之后“形止神不止”的延伸感。這樣，水袖就成為參與形體藝術共同表現的一部分，既加大了動作幅度，又增強了身體的表現力。

　　(三)短句：簡單講，動作短句就是舞蹈語言中一個完整的句子。它大于單一動作而小于組合，太長或太短都不能成為短句，一般為二至四個八拍。一個完整的短句是由線與點、快與慢、高與低、動與靜、柔與剛和輕、重、緩、疾的動態所構成。

　　水袖初期階段的短句一般是由“字”變化、發展而來的，可以由單一的任何一個“字”做短句;所謂“字”的短句，即用一個“字”分解了做或發展、變化了做。例如“繞袖”，可以先往里繞;再往外繞;先做一個，再連繞二個;然后可以里、外繞袖連起來做。再加上節奏的變化，空間的調度，不同方向和位置上做前、后、左、右、上、下的繞袖。但無論短句中的繞袖怎樣千變萬化還是圍繞著一個“繞”字做，所遵循的是“萬物歸一”的規律。

　　當單一“字”的短句訓練有一定基礎后，就可將不同的二或三個“字”組成一個交織起來的短句。這樣更富于變化，也是檢驗演員對水袖技術技巧掌握的程度和變換水袖技巧的聯接、協調性。例如：揚袖與撇花組成的短句，這類句子關鍵在于揚袖的“飄”和撇花的“靈”之間的聯接與轉換過程;同時必須掌握熟練的袖技，才能在揚袖飄起后迅速收到半袖。這類交織起來的短句為下一階段的組合做好了鋪墊。也是短句訓練中必不可少的一個環節。

　　(四)組合：就是將兩個以上的完整的舞蹈句子進行組合的方式。是課堂教學中最重要的一個環節，是所有單一訓練的最后結果，也是演員從課堂到舞臺的階梯。水袖的組合形式通常可以分為三種：技術技巧性組合、表演性組合和個性組合。

　　1、技術技巧性組合：通過它訓練水袖的協調和統一。用節奏來貫穿組合的始終，以不同節奏的處理為主線。一般來說，這類組合是以“字”的局部訓練和“字”的變化發展構成的組合形式，每一個“字”都可以構成一個完整的組合。用水袖與身體的配合、步伐的流動、不同方位的轉換、節奏的強弱緩疾來訓練舞蹈中袖技與身體的配合能力。例如一個“搭”字，可上、下搭;左、右旁搭;前、后搭;左、右肩搭;雙肩搭;左、右臂搭等等。以強化的手段來達到訓練袖技的目的。

　　2、表演性組合：以情帶袖，以情體現袖技，又以袖技的優美形態和意味來表現人的情緒。運用各種對比的手法，加以完整的音樂來體現表演性組合“以情帶袖，以袖帶情”的表演性特點。組合中的“表演”與舞臺的“表演”不同。組合里的表演沒有具體人物、情節，而只是以情來帶動身體和袖的表現力。

　　3、個性組合：水袖給人的感覺上是優美、飄逸、灑脫、靈秀。那么要訓練水袖的個性組合就得從性格、情緒的特殊性入手了。比如表現“剛烈”或“憤怒”多用抓袖、沖袖;用快收、快放較強烈的袖技表現剛烈的性格和憤怒的情緒;表現“靈巧、喜悅”，則多用繞袖、撇花的靈活變換。個性組合是訓練演員從課堂到舞臺的最好的過渡。

　　二、水袖在舞蹈中的表現力

　　舞蹈是一門以表現性為其特征的藝術，對此許多同行都有過表述。如“舞蹈的本質在于人體動作表情功能的藝術化”(應萼定);強調表現性即是強調“舞蹈確是人在異常激動時的產物，是內心激情的外化，這也就規定了舞蹈藝術在內的本質屬性是一種抒情性的藝術”(隆蔭培、徐爾棄);“表現性是指舞蹈側重抒發情感的特征，它從整體形象中呈現，決定作品的大致風貌，是舞蹈把握世界時的根本要求”(馮雙白)。

　　水袖在舞蹈中的表現力如何?由于它的形態本身就蘊含詩意，時而是一曲舞鸞歌鳳;時而是殘月落花煙重;時而是花光月影宜相照;時而又是一江春水向東流;才是“醉袖扶危欄，天閑云淡”，卻又見“忠憤氣填膺，有淚如傾”。既能表現“當肯嫁東風，無端卻被秋風誤”的自嗟自嘆、傷感、無奈的情緒，又能表現“亂石穿空、驚濤拍岸，卷起千堆雪”那雄偉、壯麗的景色和開朗、豪邁的氣概。

　　由此可見水袖的表現特征是“寫意多于寫實，在抒情中敘事”。所謂“長袖善舞”，即通過水袖與舞者的協調統一，運用水袖那如“落花流水轉折無痕”的流暢，飄逸;“飄然有翔云飛鶴之勢”的灑脫、挺拔來抒出意蘊、意境和詩情、詩境，從中體現出人物的思想感情塑造出人物性格。

　　寫意多于寫實、在抒情中敘事是水袖在舞蹈中最重要的表現手段。例如女子群舞《白云》就是運用水袖的飄逸、柔美來表現大自然的空靈。千變萬化的袖技和聚散開合的舞臺調度，造成一個如詩如夢的幻境。朵朵白云飄飄冉冉，整個舞臺的畫面猶如一幅水墨畫“大寫意”，以此抒發人類熱愛大自然、熱愛生活的真摯感情。

　　“寫意多于寫實”中“意”與“實”的關系是虛、實、主、次的關系。經過嚴謹規范的構思，用“虛”的現象來表現“實”本質。抒情來敘事，而不僅僅是在舞臺上講述一個完整的故事。舞蹈是形體藝術，不能“唱念”只能用“身體”表現人物性格、思想感情的起伏跌宕。所以就要充分利用人體善于抒情、水袖善于會意的特點來表現舞蹈中所蘊含的情感和情緒。使“意”與“實”互為補充、互為印證。例如女子獨舞《江河水》就是運用水袖以抒情來敘事的例子，其作品結構嚴謹，分A、B、A三段，沒有說明具體人物是何人，而是通過水袖與人之間的舞蹈關系，表現出所有無依無靠無助、被黑暗勢力壓迫、欺凌、被封建勢力束縛的古代弱女子的形象。水袖在此舞蹈中充分顯示了它的表現能力。它既是壓迫女性的黑暗勢力的象征，又是封建勢力束縛女性的繩索國既是迎親花轎，又是宣泄悲憤情感的利劍;作品以形象、生活、流暢和語匯表達了古代女性向往自由、向往幸福的愿望卻又無奈的情緒。

　　水袖在舞蹈中的表現力是豐富多彩的，它已經擺脫并超越了戲曲中行當表現特定人物的局限和動作的程式化。不僅可以表現喜、怒、哀、樂，也可以表現力加以分述，其實二者是密不可分的。“用力”是為著更好地“表現”，而“表現力”是基于對純熟的“用力”的方法的掌握。