舞蹈的內(nèi)容和形式任何舞蹈都有內(nèi)容和形式的兩方面，它們互相依附、互相制約，互相滲透、互相轉(zhuǎn)化，各以對(duì)方的存在為條件。它們是一個(gè)整體，又是不同性質(zhì)的兩方面。所以，就有可能出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：當(dāng)你在參加一場(chǎng)自娛舞蹈的時(shí)候，忽然會(huì)覺得這個(gè)舞蹈的動(dòng)作、節(jié)奏、速度還不足以表達(dá)自己內(nèi)心的激情；有時(shí)候又相反，會(huì)感覺動(dòng)作太奔放、節(jié)奏太強(qiáng)烈、速度太快了，而和自己此時(shí)此刻的心緒不相稱。在欣賞舞蹈演出時(shí)也會(huì)有類似的情況，有時(shí)覺得情節(jié)事件很感人，但看完演出后卻沒留下深刻的印象；有時(shí)又覺得舞蹈華麗壯觀引人注目但卻感受不到動(dòng)人心弦的內(nèi)容。這種現(xiàn)象正是由于舞蹈形式和內(nèi)容的矛盾所造成的，它說明了舞蹈作品中內(nèi)容和形式這兩方面因素的客觀存在；它們一方面是共生共存，一方面又各自起著不同的作用。舞蹈作品中內(nèi)容和形式這既相聯(lián)系，又相區(qū)別的兩方面，是各由多種要素組成的。概括說來，表現(xiàn)什么，抒寫什么，這是作品的內(nèi)容；而如何表現(xiàn)，如何抒寫，則是作品的形式。內(nèi)容是內(nèi)在的，形式則是外觀的具體存在�！稑酚洝烽_宗明義第一章中就有這樣一段話：“凡音這起，由人心生也。人心這動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”說明音樂舞蹈的產(chǎn)生，首先是由于外界事物所引起的內(nèi)心激動(dòng)，內(nèi)心的激情通過有組織有規(guī)律的樂曲和舞蹈動(dòng)作（干戚羽旄都是舞具）表現(xiàn)這些內(nèi)容的樂曲旋律、 舞蹈動(dòng)作、節(jié)奏、風(fēng)格、舞具、服飾，以及這一切的總體結(jié)構(gòu)、體裁、組成為形式。內(nèi)容是形式存在的基礎(chǔ)，但內(nèi)容不通過形式也無從表現(xiàn)。探索舞蹈內(nèi)容和形式的美學(xué)特征，認(rèn)識(shí)它們之間的辯證關(guān)系，對(duì)提高舞蹈藝術(shù)，使之達(dá)到思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，有著重要的實(shí)踐意義。在此我們先談?wù)勎璧傅膬?nèi)容——情、意、事、物舞蹈作品內(nèi)容的顯著特征是在現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一中反映現(xiàn)實(shí)。例如，舞蹈中常見的的反映生產(chǎn)勞動(dòng)內(nèi)容的作品，往往也描寫一定的生產(chǎn)過程和勞動(dòng)動(dòng)作，但表現(xiàn)的重點(diǎn)主要不在動(dòng)作和過程，而在于表現(xiàn)勞動(dòng)者的精神面貌和情緒。這和那些舍棄勞動(dòng)的社會(huì)意義和人的思想感情，只是分析勞動(dòng)動(dòng)作的必要性、輔助性、多余性，以求縮短生產(chǎn)過程提高勞動(dòng)效率的科學(xué)研究?jī)?nèi)容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣兩種作品：一種是只表現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)的過程，但是感受不到人在勞動(dòng)中的力量、態(tài)度和情緒；另一種是只表現(xiàn)了某一抽象的思想、概念。又缺少與其人物所關(guān)聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)象。這兩種作品，一般都因不可能塑造出生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。舞蹈作品的內(nèi)容往往是來自生活的某個(gè)局部、片段或側(cè)面。這些局部、片段、側(cè)面是藝術(shù)家對(duì)生活加以選擇、概括和提煉的結(jié)果。舞蹈作者在從生活選擇、提取作品內(nèi)容的過程中，必然要帶有他對(duì)這種生活現(xiàn)象及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理想；有著他自己的社會(huì)理想和美學(xué)理想的標(biāo)準(zhǔn)。因而使舞蹈的內(nèi)容不單是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也凝聚著創(chuàng)作者的思想傾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形態(tài)，而是經(jīng)過藝術(shù)家主觀意識(shí)改造后的產(chǎn)物了。總的說來，舞蹈作品的內(nèi)容就是由客觀的現(xiàn)實(shí)生活和創(chuàng)作者主觀的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)這樣兩方面組成的。舞蹈內(nèi)容既然包含著客觀因素和主觀因素這樣兩方面，它就必然是能動(dòng)的、發(fā)展變化的。客觀現(xiàn)實(shí)的變化，勢(shì)將促使舞蹈的內(nèi)容也隨之發(fā)生變化；而不同立場(chǎng)和觀點(diǎn)的作者，對(duì)同樣的現(xiàn)實(shí)有可能做出極不相同的評(píng)價(jià)，從而在作品中塑造出面目迥異的藝術(shù)形象，這在古今中外的舞蹈作品中是屢見不鮮的。這也就是舞蹈內(nèi)容的階級(jí)性和時(shí)代感。主觀的情、意、客觀的事、物，借助于構(gòu)成舞蹈內(nèi)容的各種要素——如題材、主題、人物、情節(jié)等體現(xiàn)出來。要完整地把握舞蹈作品的內(nèi)容，就需要對(duì)這些要素分別加以分析，并考察它們?cè)诓煌w裁作品中的相互關(guān)系和作用。題材和主題是舞蹈作品內(nèi)容的基本構(gòu)成因素。先說題材。題材這一概念的內(nèi)涵相當(dāng)廣泛，人們經(jīng)常在不同意義上使用它。如根據(jù)某些生活現(xiàn)象是否適應(yīng)某種藝術(shù)特性而言：這不是“舞蹈題材”而是“漫畫題材”，這是“詩的題材”而不是“戲劇題材”等等。也有些時(shí)候根據(jù)歷史序列而分為“古代題材”、“近代題材”、“現(xiàn)代題材”；或者依據(jù)不同的生活內(nèi)容而分別為“工、農(nóng)業(yè)題材”、“軍事題材”、“愛情題材”；也可以按照內(nèi)容的不同性質(zhì)而區(qū)別之為“神話題材”、“科幻題材”、“現(xiàn)實(shí)題材”等等。而一般稱之為作品內(nèi)容要素的題材，指的是作品中所表現(xiàn)的一定生活現(xiàn)象。作為舞蹈作品題材的一定生活現(xiàn)象，可能直接采自現(xiàn)實(shí)生活，也可能是虛構(gòu)的；可以是實(shí)有的，也可以是幻想的產(chǎn)物。如舞蹈《鸕鶿號(hào)子》，老漁翁是現(xiàn)實(shí)的，鸕鶿卻是虛擬的�！抖鼗筒仕堋�，創(chuàng)作動(dòng)感產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)生活的感受，誕生的形象卻是想象的升華，表現(xiàn)的是人的思想感情、古代婦女的美，而人物卻是幻覺世界的。這類虛構(gòu)的，或是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相交錯(cuò)存在的生活現(xiàn)象，在舞蹈作品中是較多的。但是，虛構(gòu)也好，虛實(shí)結(jié)合也好，它們都來自生活，是舞蹈家根據(jù)他
對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，把直接或間接獲知的一定生活現(xiàn)象，按照自己的創(chuàng)作意圖加以選擇、虛構(gòu)和組織，使之形成為作品的表現(xiàn)對(duì)象，這就是題材。題材是塑造形象、提煉主題的基礎(chǔ)。所以題材的選擇是創(chuàng)作過程中不容忽視的一環(huán)。總的來說，舞蹈題材要求典型、真實(shí)、有“高容量”的特點(diǎn)，尤其要新穎、有獨(dú)創(chuàng)性。老一套和一般化的舞蹈題材，還由于不同體裁而應(yīng)該有不同的特點(diǎn)。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，題材往往只是生活場(chǎng)景中的某一瞬間、某一片段，沒有特定的事件沖突甚至特定的身份的人物。而在敘事舞蹈中，特別是舞劇創(chuàng)作中，就要求以人物為中心，要有特定情節(jié)、沖突和行動(dòng)，題材自然要更豐富復(fù)雜得多。在選擇題材上，還有必要防止兩種偏向。一種是片面強(qiáng)調(diào)題材對(duì)于作品內(nèi)容的制約作用，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)所謂重大題材，即“題材決定論”。另一種偏向是不承認(rèn)題材的任何差別，這也并不符合實(shí)際。題材之有差別是客觀存在，不同的生活現(xiàn)象自有不同的社會(huì)意義，包含著感染教育人的不同方面。因此不能在題材之間劃等級(jí)，更不應(yīng)限制題材的多樣化。題材的多樣化，是千姿百態(tài)、五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)生活必然反映。通過對(duì)題材的藝術(shù)處理而表現(xiàn)出來的中心思想，就成為作品的主題。主題是作品的靈魂和核心，在創(chuàng)作過程中起著統(tǒng)帥的作用，是構(gòu)成舞蹈作品思想性之高、低、強(qiáng)、弱的主要因素。它包含著題材本身的意義和創(chuàng)作者的理想，是藝術(shù)家對(duì)生活現(xiàn)象，加以觀察、分析、研究，進(jìn)行概括提煉而凝成的觀點(diǎn)，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告訴別人的思想內(nèi)容。主題在舞蹈作品中不是靠語言、文字或標(biāo)語口號(hào)來表達(dá)的，而是體現(xiàn)在作品的形象之中。“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好。”（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》）對(duì)舞蹈作品來說，尤其如此。云南傣族舞蹈《水》和《追魚》除了動(dòng)作外，沒用任何形式來解說創(chuàng)作的意圖，然而觀眾卻體會(huì)到了活潑潑的自然生成和醉人的生活情趣。相反，一些硬是加進(jìn)些標(biāo)語口號(hào)或是文字說明來點(diǎn)出主題的舞蹈作品，卻往往并不能為欣賞所接受，這是很值得我們玩味和思考的：外加的思想構(gòu)不成作品的主題。“主題”在不同的藝術(shù)品種和體裁中有著各自的存在方式。在舞蹈中（特別是短小的抒情舞蹈），主題常常呈現(xiàn)于某種特定的“意境”（或稱境界）之中。這和抒情短詩的情況相似，所以我們也常以“詩的意境”來表述舞蹈作品的中心思想。“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（王國維：《人間詞語》）正是真景物、真感情，主、客觀的高度統(tǒng)一，構(gòu)成為作品的中心思想。朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動(dòng)、綠化祖國的主題思想，就醞含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。在自娛舞蹈中同樣也有一定的中心思想，或者是宣泄內(nèi)心的歡樂憂患，或者是表達(dá)親友間的團(tuán)結(jié)情誼，也可以是青年男女間心靈的交流。總之，沒有任何主題思想的舞蹈藝術(shù)是不存在的。有時(shí)同一作品中也可能出現(xiàn)一個(gè)以上的主題，稱為多主題作品，多出現(xiàn)于內(nèi)容比較復(fù)雜、人物眾多的舞劇之中。如《絲路花雨》，第一主題是表現(xiàn)古代勞動(dòng)人民在悲慘境遇中孜孜以求的藝術(shù)創(chuàng)造精神；而中外人民之間的友誼和文化交流則成為副主題。舞蹈題材和主題的多樣化，適應(yīng)著人們多樣化的審美需求。同時(shí)多種多樣的主題思想凝結(jié)著人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的一個(gè)基本要求——就是充分表現(xiàn)人類自身的美——人性美、人情美、道德品質(zhì)的美、性格意志的美以及形體的健力美、線條美、和諧、勻稱、柔韌、輕捷的美等等。在很多傳統(tǒng)的民族民間舞蹈中，看來只是單一的情緒表現(xiàn)，并沒有很深刻的思想內(nèi)容，但是它充分展示了本民族性格中的某一側(cè)面，或是某種美好善良的生活情懷，這就是上述要求在作品中的直接體現(xiàn)。舞蹈作品中也有自然界的美，然其實(shí)質(zhì)，也還是表現(xiàn)人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和掌握，歌頌人的智能美；也有表現(xiàn)社會(huì)的和自然界丑惡事物的，但在舞蹈中丑惡 只能作為陪襯、對(duì)立物，通過對(duì)比來展現(xiàn)人們對(duì)美的崇敬和對(duì)丑惡的鄙夷嫌棄。舞蹈作品內(nèi)容的另一因素是敘事舞蹈和舞劇中的“情節(jié)”，也有人稱為故事情節(jié)。舞蹈作品無法發(fā)表議論，它的主題思想只能通過人物的行動(dòng)，事件的發(fā)展過程來形象地展現(xiàn)。因此，情節(jié)是表現(xiàn)舞蹈主題的主要手段，它不是一系列偶然事件的隨意組合，更不能是任意杜撰的離奇現(xiàn)象的拼湊。情節(jié)是作者在生活中體驗(yàn)、提煉得來的生活素材，并在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的虛構(gòu)、加工而形成的。舞蹈作品的情節(jié)要求緊湊、集中、主次分明，更主要的是每一個(gè)細(xì)節(jié)、場(chǎng)面，都應(yīng)該緊緊圍繞作品的主題，從多個(gè)方面起烘托、陪襯、突出的作用，從各個(gè)側(cè)面來揭示生活的本質(zhì)，展現(xiàn)作品的主題。情節(jié)也是人物“性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。敘事類舞蹈的中心是要塑造好
有血有肉的典型的人物形象，這個(gè)任務(wù)同樣要通過情節(jié)才能具體實(shí)現(xiàn)。典型的情節(jié)，應(yīng)該是人物性格發(fā)展的必然結(jié)果，而不典型的情節(jié)就有可能歪曲人物形象。例如，讓革命先烈在刑場(chǎng)上跳交際舞，就對(duì)人物塑造起反作用。情節(jié)要有生動(dòng)性、豐富性，才能產(chǎn)生更強(qiáng)烈的感染力，特別是我國觀眾，有著愛好欣賞故事的傳統(tǒng)，《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》中那些驚心動(dòng)魄、引人入勝的故事情節(jié)，千百年來膾炙人口，說明了人們的欣賞愛好。在觀眾的反映中，有時(shí)候未必能很快領(lǐng)會(huì)到作品的主題思想，而是先對(duì)故事情節(jié)作出迅速反應(yīng)：好聽或不好聽，有意思或沒意思。沒意思的作品，他們就未必再有興趣支探求它的思想內(nèi)容了。由此也可看出情節(jié)在作品中的重要性。下面再談?wù)勎璧傅男问剑汗闹柚员M神在舞蹈作品中，內(nèi)容都是通過一定的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的。“夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應(yīng)乎耳，可以聽知；容藏于心，難以貌相，故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。”（朱載堉：《律呂精義·論舞學(xué)不可廢》）樂舞的內(nèi)容蘊(yùn)育于內(nèi)心的時(shí)候，是看不見或感覺不到的，只有通過各種舞具、各種動(dòng)作姿態(tài)把它表現(xiàn)出來，才能從外觀上感知它。沒有形式，也失掉了內(nèi)容；說明形式問題在舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中的重要意義，從審美的角度考察，人們之所以需要舞蹈藝術(shù)，也首先在于觀賞或體驗(yàn)舞蹈形式美的審美要求。舞蹈形式包含著多種因素，它存在于時(shí)間、空間，作用于視、聽，它基本上可區(qū)分為緊密相連的兩部分，一是形式外觀的各種因素，二是組合這些要素的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。從舞蹈的外觀方面看，呈現(xiàn)于欣賞者感官面前的主要是動(dòng)作。動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的語言，是舞蹈的主要表現(xiàn)手段。“屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。”（《樂記》）動(dòng)作的變化、隊(duì)形、節(jié)奏、韻律，組成了動(dòng)作形象，展現(xiàn)人物性格。舞蹈動(dòng)作不同于生活動(dòng)作；在具體的作品中，還要求有和獨(dú)特內(nèi)容相結(jié)合的獨(dú)特性格。首先要有形象性。動(dòng)作的形象性不是指對(duì)生活現(xiàn)象的逼真模擬，而是指對(duì)人物內(nèi)心的思想、情感、性格、心理活動(dòng)等方面的揭示。所謂“鼓之舞之以盡神” 就是要求淋漓盡致地展現(xiàn)內(nèi)在的“神”——神氣、神態(tài)、精神。這種形象性有一個(gè)“形似”與“神似”的關(guān)系。白石老人說過“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”舞蹈動(dòng)作同樣妙在這“似與不似之間”，刻板的模擬，失去了舞蹈的本義；完全脫離事物的原型，失去了真實(shí)的基礎(chǔ)，也就談不上“神似”，但是“形似”不是目的，追求的是“神似”的藝術(shù)境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特征的若干動(dòng)態(tài)，然而著意不在孔雀的自然動(dòng)作，就是符合具有舞蹈“形象性”的要求。狀物是如此，敘事、抒情的動(dòng)作也同樣，有些不加變化地照搬課堂動(dòng)作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在于此類動(dòng)作不具備這種與特定內(nèi)容相統(tǒng)一的形象性。和形象性相聯(lián)系的是動(dòng)作的個(gè)性化。在舞蹈作品中，有相當(dāng)一部分動(dòng)作是繼承傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作，甚至有一部分是程式化的動(dòng)作。這現(xiàn)象 并不罕見，和口頭語言一樣，各民族的藝術(shù)形式也都有自己的傳統(tǒng)“語言”，盡管有變化、有發(fā)展，但始終不脫離傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。舞蹈語言也是這樣。這些語言在舞蹈創(chuàng)作中運(yùn)用時(shí)，就需要有一個(gè)個(gè)性化的過程。在戲曲舞蹈中，同一的程式動(dòng)作，當(dāng)成為不同人物的語言時(shí)，就會(huì)根據(jù)男、女、老、少不同的性格而加以變化，使之適應(yīng)于“個(gè)性”，張飛不同于李逵，武松不同于黃天霸，這就是動(dòng)作的個(gè)性化。無論敘事舞蹈和抒情舞蹈都是這樣。舞蹈動(dòng)作還要求有鮮明的風(fēng)格。風(fēng)格是舞蹈藝術(shù)美感作用的一個(gè)重要方面，缺乏鮮明的民族風(fēng)格的舞蹈，就象“言之無文”，必然是“行之不遠(yuǎn)”的。當(dāng)然，民族風(fēng)格并不單純是動(dòng)作問題，但是由于舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手法上特殊性，動(dòng)作的風(fēng)格在形成舞蹈作品的民族風(fēng)格中起著極關(guān)鍵性的作用。舞蹈作品外在形態(tài)的另一要素就是音樂。音樂在舞蹈中不單是形式，也有內(nèi)容的因素，舞曲旋律本身就具有情感內(nèi)容，通過欣賞者的聽覺作用和動(dòng)作的視覺形態(tài)相結(jié)合，共同構(gòu)成審美感知中的藝術(shù)形象。舞曲和舞蹈動(dòng)作結(jié)合是一個(gè)和諧的整體；當(dāng)然好的舞曲在單獨(dú)演奏時(shí)也是一個(gè)能夠獨(dú)立表達(dá)主題內(nèi)容的作品。所以，舞蹈音樂同樣要求形象化、個(gè)性化和鮮明的民族風(fēng)格。新鮮活潑的音樂語言，變化有序的節(jié)奏組合，感人肺腑的感情色彩，都是展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作在舞蹈中不是誰服從誰的關(guān)系，而是在統(tǒng)一的主題思想下的緊密結(jié)合和共同創(chuàng)造。此外，構(gòu)圖、服裝、化裝、裝飾、色彩……也都是構(gòu)成舞蹈作品外觀形式的要素，同樣需要在創(chuàng)作過程中妥善運(yùn)用，使之在創(chuàng)造藝術(shù)形象的整體中發(fā)揮應(yīng)有的作用。以上外觀形式各因素在表達(dá)說題內(nèi)容時(shí)，還需要經(jīng)過有規(guī)律的運(yùn)籌和組合，這就是“結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作
舞蹈作品的過程中，從舞蹈家在生活中選取題材的同時(shí)，就開始了作品的結(jié)構(gòu)過程。從豐富而凌亂的生活素材中提煉作品的題材時(shí)，就需要依據(jù)創(chuàng)作的需要加以排比、取舍和剪載，這就是結(jié)構(gòu)的第一步。對(duì)題材進(jìn)行結(jié)構(gòu)是要考慮人物的配置，情節(jié)的開展，以及動(dòng)作、音樂、美術(shù)等各種手段的配合，節(jié)奏的起伏變化，色調(diào)的對(duì)比襯托，情趣的掩映渲染，都需要根據(jù)主題的需要和舞蹈美學(xué)特征，加以組織和設(shè)計(jì)。不經(jīng)過這一番總體設(shè)計(jì)——即結(jié)構(gòu)，舞蹈的內(nèi)容就表現(xiàn)不出來，也就構(gòu)不成完整的舞蹈形象。舞蹈作品的結(jié)構(gòu)方法并沒有一個(gè)固定的格式，主要是由舞蹈作品的題材和體裁所決定。例如，在沒有情節(jié)的抒情dan舞蹈中，就只是情、節(jié)奏、氣氛的變化組合。在有情節(jié)的敘事舞蹈或舞劇中，一般是以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束這樣的結(jié)構(gòu)方法。但在具體作品中，也有的就采用倒敘的結(jié)構(gòu)順序，先從結(jié)尾開始，如《魂》；也有的從過程的中間開始，如《家》；也有的不采用順序敘述的結(jié)構(gòu)，而是顛倒的穿插，如《再見吧！媽媽》。結(jié)構(gòu)的多樣性也反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和審美趣味的復(fù)雜多樣，不可能、也沒必要去劃定一個(gè)固定的框框。春秋末年，孔子曾談了他對(duì)樂舞的分析，他說：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫�，皦如也，繹如也，以成。”（《論語·八佾》）樂舞開始的時(shí)候，要求協(xié)調(diào)；展開以后，要求純凈美好，節(jié)奏分明，余音綿綿而結(jié)束。這大概是春秋時(shí)樂舞的一種結(jié)構(gòu)方法。舞蹈作品的結(jié)構(gòu)從歷代藝術(shù)家的實(shí)踐中，也總結(jié)歸納出了一些具有普遍意義的原則。如說“鳳頭豬肚豹尾”，要求有不同凡響的開頭，豐富飽滿的發(fā)展，剛勁有力的結(jié)尾�！蹲髠�·昭公二十年》記晏嬰對(duì)樂舞的分析，他說樂舞是靠著“清濁，大小，疾徐，哀樂，剛?cè)�，遲速，高下，出入，周疏”而相輔相成的，這實(shí)際上就是我們今天還在經(jīng)常使用的對(duì)比和映襯的結(jié)構(gòu)方法。這些經(jīng)驗(yàn)都是值得我們借鑒繼承的。最后我們?cè)賮碚務(wù)勑问脚c內(nèi)容的辯證關(guān)系——盡善盡美“盡善盡美”，是我國傳統(tǒng)的對(duì)樂舞藝術(shù)的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。如前面談到的“季札觀樂”中對(duì)一些樂舞的評(píng)論。又如“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，示盡善也。”（《論語·八佾》）這是孔子對(duì)《韶舞》和《武舞》的評(píng)論。在他看來，《韶舞》形式美，內(nèi)容也好，所以是“盡善盡美”的；而《武舞》形式也很美，但內(nèi)容還不夠理想，所以是“盡美矣，未盡善也”。在二千五百年前的樂舞評(píng)論，已經(jīng)注意到了內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)了雙方完美的統(tǒng)一。作品的形式，總是適應(yīng)特定內(nèi)容需要而創(chuàng)造的。所謂“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”，“樂心內(nèi)發(fā)”，都說明了這樣一個(gè)生活現(xiàn)象：先有了內(nèi)心要求，然后才有外部動(dòng)作。在舞蹈作品的創(chuàng)作過程中，動(dòng)作的設(shè)計(jì)，節(jié)奏的安排，結(jié)構(gòu)的組織，都必須圍繞著內(nèi)容這一中心來進(jìn)行。這種內(nèi)容的決定作用還表現(xiàn)在藝術(shù)形式的發(fā)展過程中。在歷史上藝術(shù)形式變化的動(dòng)力，首先來自生活的變化，也就是藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展變化，然后才是自身形式適應(yīng)發(fā)展的要求而變化。然而從藝術(shù)形式具有較強(qiáng)的惰性（或稱穩(wěn)定性）這種現(xiàn)象來考察，也可以看到內(nèi)容與形式關(guān)系中的另一方面，那就是形式的相對(duì)獨(dú)立性和對(duì)內(nèi)容的反作用。這在舞蹈作品中表現(xiàn)得尤其突出。因?yàn)槲璧缸髌返男问矫涝谟^賞和審美過程中起著重要的作用，優(yōu)美的舞姿、動(dòng)作，高妙的技巧本身就有著很高的觀賞價(jià)值，能夠滿足人們美的享受。這就是孔子雖然不贊成《武舞》的內(nèi)容，但也不能不說它“盡美矣”的根據(jù)所在。 傳統(tǒng)舞蹈中的程式化動(dòng)作，也是舞蹈形式獨(dú)立性的一種表現(xiàn)。同一的動(dòng)作（或略作力度、速度上的變化），就可以表現(xiàn)不同的人物性格、不同的內(nèi)容。有時(shí)同樣民族民間舞蹈的形式，也能表現(xiàn)不同時(shí)代的生活內(nèi)容。這些現(xiàn)象都說明了舞蹈形式獨(dú)立性的存在。內(nèi)容決定形式，但在舞蹈作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，也可以看出形式的反作用。恰當(dāng)?shù)男问�，可能使�?nèi)容得以充分的表達(dá)，發(fā)揮了促進(jìn)內(nèi)容深化的能動(dòng)作用。必須在舞蹈內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系中追求藝術(shù)作品的完美統(tǒng)一，“盡善盡美”。
