從語言的涵蓋及屬性可分為：一類為“語言”系統(tǒng)，一類為“非語言”系統(tǒng)。顯然，舞蹈的本性自然是屬于后者。它是一個(gè)能抽象事物的能量，是由“符號(hào)”的存在而建立的非語言系統(tǒng)的“語言”性的表達(dá)方式。其實(shí)，任何事物都有自身的非語言的“語言” 性存在，可以構(gòu)成非語言性的“語言”，并且都可以成為被利用的意象語言。比如：一片白云、一張沒有色彩的紙和一張賦予色彩的紙，都會(huì)形成同一的語系關(guān)系和不同的語境關(guān)系，并傳遞著語言的意義。那么，編導(dǎo)編舞中的“語言”概念，就是把心里的那個(gè)“述說”，制造出一種符號(hào)作為語言態(tài)，通過整體的作品來表達(dá)那個(gè)述說。或者說，編舞中的“語言”概念和功能，就是要把內(nèi)容和形式“合二為一”最終完成于形態(tài)符號(hào)的樣子。其一、把它以結(jié)構(gòu)構(gòu)架出來，這時(shí)的語言既有文字上的，也有心里畫面的構(gòu)成待連接到要進(jìn)行的何種符號(hào)之中。其二、從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來說，音樂、服裝、道具、燈光、布景等都屬舞蹈作品語言的一個(gè)組成部分，它都是屬于作品結(jié)構(gòu)、語言的硬件部分。其三、作品語言的一個(gè)基礎(chǔ)和基本部分是指編舞范疇，即舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的語言部分。那么，對(duì)于前二者，有一部分的語言符號(hào)基本上是屬于“拿來”的，它是借用其它藝術(shù)符號(hào)本身的存在加之運(yùn)用，或是舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)意及提示后各藝術(shù)門類的合作者共同完成創(chuàng)作的。而其三所指的語言符號(hào)，盡管編導(dǎo)可能也會(huì)利用一些舞種特定形態(tài)及素材，但基本上都是要進(jìn)入編創(chuàng)符號(hào)構(gòu)成語言范疇的，因?yàn)椋坏┮c編導(dǎo)的內(nèi)心“述說”相關(guān)聯(lián)及表達(dá)，那么，只是把原有的動(dòng)作“編”一下是不可能完成的，故而“創(chuàng)”性必然無處不在的滲透著編導(dǎo)的整個(gè)創(chuàng)作過程才可能成為作品需要的符號(hào)來構(gòu)成語言。在現(xiàn)代舞的范疇就更是必然如此，語言的制造可能是每一個(gè)舞蹈編導(dǎo)非常內(nèi)心深處的感覺、認(rèn)知和情到深處的審美化境，同時(shí)，轉(zhuǎn)換為編舞的技法能力和作品言說上的疊合，它一定是非常個(gè)人化的。在此，我們不必對(duì)此一一研究，而是要從共性層面和語言的基礎(chǔ)規(guī)律上探討構(gòu)成可觸動(dòng)語言元素的狀態(tài)。
第一、舞蹈本在的文化現(xiàn)象，它必然是構(gòu)成作品語言符號(hào)的基礎(chǔ)。這其中分兩個(gè)屬性，一個(gè)是指人體－動(dòng)作－時(shí)空環(huán)境構(gòu)成的舞蹈本體性；另一個(gè)是指已有的舞蹈、舞種，它們構(gòu)成了舞蹈的樣式、屬性，既使抽掉構(gòu)成時(shí)的內(nèi)容及用意的屬性，它們的形態(tài)、形式、韻律及審美，隨著時(shí)間的積淀，其本身就成為了事物本質(zhì)的特征，形態(tài)面貌，也即屬于“自然文化”，這個(gè)“自然文化”就是自然被人類所認(rèn)識(shí)以及認(rèn)識(shí)的階段和過程。那么，舞蹈藝術(shù)作為人的創(chuàng)造之作，怎么算得上“自然”呢？其道理極為簡(jiǎn)單，“人”的存在，它本身就是一個(gè)“小自然”，這是中國哲學(xué)認(rèn)知世界的原理。舞蹈正是“以人為本、以人而作”的典范和極致，就人體存在和達(dá)到舞蹈動(dòng)作，它既定在“自然文化”之列讓我們有解不完的人體奧秘和能動(dòng)量，并能讓我們就藝術(shù)而言，從起源到園地的立足，再積淀于人文、社會(huì)的層面，舞蹈作品語言就必然的建立于此。
這就又好比我們對(duì)一切自然界進(jìn)入于文化的解讀和運(yùn)用。比如：水，人們不僅僅把它視為人類生存必須的層面來認(rèn)知，并要把水的習(xí)性和性質(zhì)摸清，體味到它的品質(zhì)，轉(zhuǎn)化為對(duì)人的品質(zhì)的向往和修煉。再比如：高山，其雄偉和壯觀之相，人們無不想到偉人，重大歷史進(jìn)程和奮進(jìn)向上的追求精神。至于花草樹木，從文人墨客到尋常百姓，誰不以它為文化對(duì)象，誰不由它為再生文化。試想一下，它們不就是編導(dǎo)及編舞語言符號(hào)的一個(gè)的獵取環(huán)境嗎，它們不也在促成編導(dǎo)編舞時(shí)的語言符號(hào)的精神家園嗎？人類就是理解了事物本質(zhì)的文化性質(zhì)，便有了對(duì)它們的利用無處不在，它們既有物質(zhì)上的實(shí)用，也有精神上的寄托和比喻。可以說，一切皆是自然文化的再延伸轉(zhuǎn)化為所謂的人文文化。
第二、編導(dǎo)語言的構(gòu)成因素是與生命的現(xiàn)象和實(shí)質(zhì)本質(zhì)性的瓜葛。其一、它是生命的形態(tài)，也是生命的情態(tài)，同時(shí)它對(duì)生命直接的運(yùn)用和關(guān)照成為一種生命本質(zhì)的內(nèi)涵及情愫構(gòu)成和轉(zhuǎn)換，它就是生命本真的吶喊；本真情緒的宣泄和寄托；人與藝術(shù)本真直接的感受和對(duì)話方式。它就是一種文化，即生命的文化、情緒的文化、心靈深處的文化、對(duì)世界認(rèn)知的文化。它又是一種環(huán)境，人的創(chuàng)造形成的環(huán)境。這個(gè)環(huán)境的存在，它是給心靈、交流一個(gè)“澡堂”，語言是“水”，編導(dǎo)創(chuàng)造及運(yùn)用語言符號(hào)就是一種“洗澡的方式”，最終作品及給觀者的空間就是那個(gè)“澡后的心情和身體的樣子”。它是藝術(shù)的、它是人的創(chuàng)造需求和人的創(chuàng)造能力，同時(shí)滿足于人的精神寄托、審美追求。其二、語言重要由心理促成。心理這個(gè)范疇它促成對(duì)生活動(dòng)作的轉(zhuǎn)換利用形成舞的語言文化，它就是人們由人文世界里的生活感受、人對(duì)大自然的認(rèn)知、對(duì)社會(huì)、人與人之間的情感方式中得以驅(qū)動(dòng)、驅(qū)使的結(jié)果，舞蹈的語言符號(hào)便會(huì)在人的心理空間醞釀著、孕生著、剝離著、關(guān)系著，在這樣的環(huán)境、條件和狀態(tài)中，可能又是著重于編導(dǎo)者的經(jīng)歷感受能力及對(duì)身體的想象力和運(yùn)動(dòng)構(gòu)造力直接地能與心里感覺掛鉤，是身體的獨(dú)特運(yùn)動(dòng)形態(tài)和韻味，聯(lián)系著深層的心靈世界與生活狀態(tài)的對(duì)話。
第三、舞蹈語言的“文學(xué)質(zhì)”。所謂的“文學(xué)質(zhì)”就是，一切的藝術(shù)方式和行為，終歸于一個(gè)“文學(xué)質(zhì)”，或者說是以一個(gè)“文學(xué)的意境”、“文學(xué)的境界”來述說人類的情懷、對(duì)世界的態(tài)度和看法，以及那一個(gè)被演繹的故事和事件。它似乎能控制著作品的含義性、意象性、交流性、識(shí)別性、認(rèn)知共性。好像這樣的“文學(xué)質(zhì)”是被固化的表達(dá)值，不管是何樣的藝術(shù)性能和方式，最終人們都沒有脫離于“文學(xué)”的審視，或者說是歸于文學(xué)來審視。因?yàn)椋膶W(xué)是最具語言性和交流性的，它是與人的生活最貼近的藝術(shù)表現(xiàn)方式，它最具有描繪、述說、解釋內(nèi)容和內(nèi)心情感的具體外化能力，它是各藝術(shù)門類的注解及公用、共通的平臺(tái)。也許，就各類藝術(shù)的特性作為彼此的語言交流，可能都太具專業(yè)性，其特征化的符號(hào)都太過獨(dú)特，難于形成彼此最易認(rèn)知化的交流空間。這時(shí)文學(xué)，便是一個(gè)溝通和注解的橋梁，對(duì)藝術(shù)的欣賞者來說，也同樣是這個(gè)道理。
當(dāng)然，就舞蹈作品而言，其“文學(xué)質(zhì)”是一種“虛”和“境”的狀態(tài)，又分幾個(gè)層面：一是“語言”性的建立，它包含著那個(gè)藝術(shù)門類的特質(zhì)特性以及言說的藝術(shù)符號(hào)具備了文學(xué)層，能被欣賞者所接受。二是文化的含量，它包含著那個(gè)藝術(shù)門類的產(chǎn)生原由、環(huán)境、條件及時(shí)間，具備了所代表人文性和言說中的邏輯性。三是意象造境的存在，它包含著作品的規(guī)律和意圖，具備了強(qiáng)烈的作品意義和價(jià)值。不管舞蹈藝術(shù)的屬性怎樣地抽象，怎樣地以“符號(hào)”化來建立語言，但還是必須達(dá)到了“文學(xué)質(zhì)”才能被認(rèn)可。從中我們又可以窺探到這樣一個(gè)規(guī)律和道理：“文學(xué)質(zhì)”和舞蹈“語言”本身是一個(gè)文化的互存互作用，“文學(xué)質(zhì)”須有“語言”符號(hào)為實(shí)，“語言”符號(hào)要有“文學(xué)質(zhì)”才為有意義。
第四、舞蹈作品語言無法擺脫時(shí)間的印記。
其一、歷史的概念。在歷史的時(shí)間長(zhǎng)河中，一切都存在著、變化著、新生也及消亡著，舞蹈當(dāng)然也不例外。比如，史書記載的舞蹈狀態(tài)當(dāng)下已是蕩然無存，我們只能通過文字文化去體味那些舞蹈形態(tài)，通過文化來解讀和“看到”那些讓文字來傳遞的舞蹈的魅力。正是由于舞蹈文化狀態(tài)屬于“即現(xiàn)”以及由身體為“載體”和“軟性物種”特質(zhì)，使其在時(shí)間的定律中難能保存，它相比文字而言，就顯得更會(huì)被時(shí)間左右。當(dāng)我們看到敦煌壁畫上的那一幅幅動(dòng)感的舞姿、舞蹈畫時(shí)，就必然會(huì)讓我們幻覺那個(gè)歷史性的舞蹈浮現(xiàn)，我們舞蹈人會(huì)如獲珍寶地作為對(duì)古代舞蹈的“準(zhǔn)舞蹈”的認(rèn)知概念了，可能更是舞蹈編導(dǎo)所要窺探和獵取的舞蹈語言素材。遺憾的是，當(dāng)我們倒著挖掘歷史之貌時(shí)，時(shí)間就像是無形的溝壑，讓我們只能得到一個(gè)強(qiáng)烈的印記，化著深深的責(zé)任和崇拜在追尋。當(dāng)下，我們?nèi)缒苤貥涔糯璧浮h唐遺風(fēng)，也必然還是在大文化中對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)知后的想象和理解，才能和時(shí)間的距離相對(duì)地拉近一點(diǎn)。時(shí)間無法倒流，一旦我們?cè)谶@個(gè)時(shí)間里失去的就不可能還原。然而，時(shí)間會(huì)留下印記，這個(gè)印記是對(duì)失去的對(duì)應(yīng)，又是傳承的后續(xù)事物態(tài)中必然帶著的印記，前者的印記是浮在文化、文物文獻(xiàn)中的實(shí)物或信息；后者的印記是埋在文化內(nèi)在和血液中，不會(huì)斷根的文化遺傳基因下的事態(tài)細(xì)胞和面相，它們共同會(huì)被編導(dǎo)利用。
其二、階段時(shí)間。它構(gòu)成由時(shí)間因素而存在的相關(guān)語言的關(guān)系，當(dāng)然這個(gè)概念還可以直接引述到時(shí)尚和共識(shí)、關(guān)注點(diǎn)來認(rèn)知，同時(shí)也就是一種社會(huì)性在時(shí)間狀態(tài)里的不同存在性。舞蹈作品由人的生存方式、社會(huì)活動(dòng)而存在和發(fā)展?jié)L動(dòng)，這里包括人類在一定時(shí)間范疇內(nèi)的心靈動(dòng)態(tài)、思想追求，它又是與社會(huì)動(dòng)向共疊合而至。比如，文革時(shí)期的舞蹈動(dòng)作，仰首、挺胸、弓步、握拳，就是極強(qiáng)的舞蹈語言表達(dá)符號(hào)。在舞劇《白毛女》中，只要是正面人物的舞蹈及劇情的表達(dá)，“握拳”這個(gè)動(dòng)作就普遍存在，次數(shù)輪番。所以，舞蹈的“即現(xiàn)” 特性，雖然它不像文字語言那樣直接地當(dāng)事話，但在信息的獵取和動(dòng)作形態(tài)的味道中深深地被時(shí)間影響，直接地體現(xiàn)出時(shí)代的精神樣子。當(dāng)形成那個(gè)空間的時(shí)間不存在時(shí)，那個(gè)空間的舞蹈符號(hào)也就不被舞蹈續(xù)運(yùn)用。另外，某一時(shí)間下特有的生活方式或風(fēng)行的潮流，刻意或自然或潛移默化的被舞蹈編導(dǎo)充分利用，組成了舞蹈作品語言空間的“元素”，其概念就是這樣一類的文化轉(zhuǎn)換成為舞蹈動(dòng)作一段時(shí)間的常態(tài)化符號(hào)，甚至這個(gè)常態(tài)被積淀后成為一種骨子里的狀態(tài)存在而不得更變。比如，我們隨著時(shí)間的推移，可能不得再崇尚唐代的“胖美女”了，但“蘭花指”、“三道彎”作為一種東方女性美的代言，始終如一地被共識(shí)和被運(yùn)用，成為典型性的舞蹈文化符號(hào)，也就必然是舞蹈編導(dǎo)的舞蹈符號(hào)中常被共性化運(yùn)用的元素之一。
其三、時(shí)間性質(zhì)及量化直接形成和影響著作品的語言構(gòu)成。這里說的“時(shí)間”概念，由三個(gè)角度和范疇來理解：一是從舞蹈動(dòng)作的時(shí)間就是一個(gè)時(shí)間的本在，它的時(shí)間直指“時(shí)間質(zhì)”和“時(shí)間面貌”，對(duì)動(dòng)作而言，時(shí)間是動(dòng)作的能動(dòng)場(chǎng)及變更場(chǎng)。二指的是動(dòng)作運(yùn)用時(shí)間狀態(tài)。比如：一個(gè)大跳動(dòng)作，跳“2次”與跳“10次”，從視覺上和身體的運(yùn)用、感受上，此形態(tài)的動(dòng)作已發(fā)生了很大的變化感。如果跳它“50”次，再讓速度越來越快，那是一個(gè)怎樣的視覺記憶和沖擊力，便可想而知。當(dāng)然，這還是一個(gè)小單位的運(yùn)用了“數(shù)量時(shí)間”及概念。三是指舞段的組織時(shí)間，把舞段進(jìn)入時(shí)間的分劃，它既有語言符號(hào)的順序組織時(shí)間的不同、速度的不同時(shí)間，動(dòng)作關(guān)系的不同時(shí)間，同一動(dòng)作的不同時(shí)間，不同動(dòng)作的同一時(shí)間。讓時(shí)間做引領(lǐng)、做攪拌器、做統(tǒng)籌，它就是舞蹈語言的能動(dòng)場(chǎng)及變更場(chǎng)。
其四，舞蹈的技術(shù)層也是由時(shí)間成為某種語言存在的。可以說舞蹈表達(dá)方式及作品，在技術(shù)層面其實(shí)都是時(shí)間的產(chǎn)物。比如，當(dāng)提攜“何謂舞蹈”這個(gè)概念時(shí)，我們要看到和認(rèn)知理解的可能就不是一個(gè)空概念，而是一個(gè)個(gè)實(shí)的現(xiàn)象和文化的引發(fā)。在這個(gè)“實(shí)的現(xiàn)象和文化的引發(fā)”之下，一定是解決了那個(gè)事物的“技術(shù)質(zhì)”或者說是有關(guān)的技術(shù)完成并呈現(xiàn)出某一事物的新的語言狀態(tài)。當(dāng)然，說到舞蹈表達(dá)方式及作品這個(gè)概念來談技術(shù)，它的技術(shù)面就更為寬廣，受到技術(shù)發(fā)展和技術(shù)約制就更多。比如，從廣場(chǎng)舞蹈、到劇場(chǎng)舞蹈，再到電視舞蹈、互聯(lián)網(wǎng)舞蹈；從舞蹈的身體、到服飾燈光布景，再到劇場(chǎng)的升降臺(tái)多功能空間，哪哪不都是技術(shù)方式和技術(shù)成果的運(yùn)用，哪哪不都是隨著時(shí)間和需要等待時(shí)間才有的狀態(tài)和可能存在。
