應該說，舞蹈結構的本質特點及舞蹈結構本身，就不可能像建筑結構那樣的“硬性”，即可視的外型結構。所以，舞蹈結構其實歸根到底的屬性是屬于“軟性”成分的。那么，在這樣的認知概念下，我們再來對舞蹈結構進行全面的屬性分析，其中的分類可以理出三種類屬，以便我們對舞蹈作品結構的認知深入以及為進行舞蹈結構得以更好的理解、運用。

第一、“舞段一般性結構”屬性。它是指一般簡單和常規基礎性的結構，它是對學習或進行結構的初級角度和認知，是形成舞蹈作品形式最基礎和基礎構架，同時，也是指舞蹈作品中的一般常規規律。比如，舞蹈語言的句子、句式、段落層次及關系，進入一定時間后形成了結構狀態，便有了舞段結構的形成態或完成了在客觀上的必然結果：其一、句子—句式—段落，統一于完整的時間狀態。其二、段落－段落的不同關系—不同層次的意義，統一于完整的時間狀態。其三、每一狀態的時間－比例關系—對比關系—明暗線狀態造成的立體性—完成結構。

這里說的舞段一般性結構，主要是針對編舞舞段的構成結構基礎而言，就好比音樂中的“單旋律”概念，它只是對“旋律”的基本構成而言的相關出了“結構”元素及概念，而不是整體的音樂作品的結構元素及包函。所以，這樣的一個概念及認知，不要和舞蹈作品結構要素及結構意識搞混或混同看待。換句話說，舞段一般性結構概念，是認知舞蹈編舞段的動作結構，它也是技法的概念，只是這樣的技法會出現了結構性及舞段結構的性質了，所以，它是與編舞能力相關的問題合并在結構上了，它也就是舞蹈結構本身可以去認知的角度，并且它是和舞蹈作品結構要素的“結構完成于操作”之層面相對應的，只不過，舞蹈作品結構是對整體作品的結構而言，其四要素是對構成整體作品而制，并非只是舞段的編舞編程。

第二、“軟性結構”屬性。首先，說到對“軟性”的感受和理解，就會出現一個簡單的概念，所謂的“軟性”那它就一定不是“枝在那里、撐在那里”的外部形狀，而是蘊藏在內部，領導外部的運動現象、狀態，當然，其中也會包含一定的外部性，即外部的時空分配和運用狀態。應該說，“軟性結構”是舞蹈作品結構中基礎流程和各環節陰性部分，或者說有關于內容和舞蹈本體性的元素放進舞蹈作品結構之中，它都是屬于“軟性”的。軟性結構，其一是指內容的“內容點”、“突出點”、“轉換點”、“強化點”、“引申點”的可能和它們之間的“暗線”關系，起到相互關聯、相互遞進。其二、舞蹈全貌的整體狀態、作品層次與作品長度關系。其三、舞蹈基礎語言與舞蹈形式的關系。其四、舞蹈狀態與音樂狀態關系的運用選擇和結果。

由于“軟性”，受其它因素影響的可能性大，它的可變，不確立因素就多，但卻難以看見和意識到，也就不易解決。比如，同樣一個文字下的舞蹈作品結構，讓兩個不同類別特性的舞蹈編導來編，可能好似兩個不同的文字結構而出，如再算上演員的“軟性”因素，即使是同一個舞蹈編導編的舞，讓兩個不同類別特性和理解度的演員來演示，可能又好似兩個不同的舞蹈狀態了，甚至是對舞蹈“語言”發生了感覺上的大不同性。由此可見為什么說舞蹈總體是屬于“軟性”屬性的了。

對“軟性結構”的認知以及具有“軟性”結構的能力，主要是對舞蹈作品客觀的認知和對舞蹈作品的編舞能力以及整體作品關系上的把握能力。如果，誤把舞蹈作品結構中的文字，當作舞蹈結構本身的存在，而不重視舞蹈作品特性屬性的“軟性”，那就大錯特錯地顛倒了舞蹈這一事物的特質特性，那舞蹈結構意識及方法上都會有嚴重的誤區，“軟性”的優勢一旦出不來，必將被侵蝕。所以，在舞蹈結構上提出結構“完成于操作”的結構要素意識，就是回歸了舞蹈的結構特性的大屬性是軟性結構狀態的。另外，從另一個角度分析，“軟性”具有韌性和特質特點，它是舞蹈編導的個人風格在把握“韻味”、“味道”、“意境”等等上更易存在也既是表現出，它直接可傳遞著編導極為個人化的審美狀態與作品的關系。同時，它多多源于編導的獨特感悟，獨特的語言方式，它的“修煉”往往不在于形式，而在于日積月累的生命體驗和對世界的感悟。

第三、“硬件結構”屬性。盡管舞蹈結構總體本屬“軟性”屬性，但對比而言，在一個舞蹈作品的結構中，我們還是可以清楚的分析出它的“硬性”結構部分與狀態，它可存在于四方面：一是指“視覺”是舞蹈結構的“硬件”，二是指舞蹈作品的“明線”部分及方式。三是指相關于舞蹈作品的文字、語言部分和舞蹈結構時的文字。四是指舞蹈作品進入舞臺為概念下的綜合藝術元素部分。解釋說，其一、“視覺”是舞蹈結構的“硬件”。這樣的認識，首先，是對視覺這個客觀存在于舞蹈之中的重要性的確立；其次，是為了能夠有更好的舞蹈結構意識，讓視覺在舞蹈之中的客觀存在的這個不可逃脫性，以及它是至后于結構后期的現實，讓它能轉換成為舞蹈編導的主觀意識中的前置狀態，即在結構時就能意識到視覺問題的本質性和重要性，抓住它——制造視覺的方法，便有了視覺是舞蹈結構的“硬件”概念和對其認知、利用的可能。

其二、舞蹈作品的“明線”方式是屬于相對的硬件結構。所謂的“明線”有這樣兩個概念，一是在舞段上的動作關系相對有視覺突出性的那部分。二是在整個的運用符號上相對劇性較強的元素及表達強度的那部分。三是，在視、聽覺上能造成反差對比關系而形成的那一部分。換句話說，明線狀態和需要運用明線的結構，往往不是由那些韻律性強的、流暢的方式，而是一些作品中需要強調的、突出的，起承轉合的“點”或段落狀態。能成為明線，肯定是需要通過對比、在作品里的個性符號或特性行為，造成那個“明”的作用，就好像一個人的臉部結構，正常的情況下，一般都是鼻梁為“明線”性的，當然，還包含某一部位長的非常漂亮和具有強烈的特色。

其三、與舞蹈作品相關的文字部分以及舞蹈結構時的文字，它們也是舞蹈結構的“硬性”屬性。一般來說，人們習慣有一個對作品的介紹，或大舞劇時的劇情介紹和幕次介紹，它們雖不是舞蹈作品本身，但往往卻左右著舞蹈作品。原因是，第一作為觀者，大部分人的文字解讀能力大于對舞蹈的認知和欣賞能力，所以他們習慣也喜歡于通過文字介紹去感受舞蹈作品。第二我們對舞蹈作品的介紹，基本上是一大堆文學性極強的辭藻，好一點的說是幫舞蹈作品的忙，真實一點的說，它往往與舞蹈作品的真正語言、意境和價值關系“大相徑庭”，其結果，人們本可以在舞蹈作品的觀看中本然可得到一點感受或認識的，卻被文學的強大魅力來衡量和理解后，倒是覺得舞蹈沒有表達或是沒有達到那個文字介紹的狀態和概念，反而顯得舞蹈沒有做到那個意思了。或者再說，由于舞蹈和文學的不同特性和魅力，非讓文學代言了，舞蹈作品與觀者之間的矛盾關系也就建立了。所以，客觀的認知，它們真是舞蹈作品的“硬件”功能了。再有，如果一個舞蹈作品運用了“語言”作為舞蹈結構的一部分，尤其是說一些具體的內容和故事很強語言，那么，在語言的明確性上，觀者可感知和被接受的程度所留下來的印象一定的“硬性”狀態的了。另外，舞蹈作品在組織結構時所運用的文字手段，它們會給編導的實際操作有一個前提依靠，這一依靠控制著編導總體和整體的創作思維，以及創作關系的協調平衡，這種制約，自然也會成為結構的硬性性質成分。

其四、舞蹈作品狀態與此相關的舞臺、場地、燈光、服裝的運用，它們往往并不在于那一個個的具體存在，而在于整體完合之中的作品全貌的總體狀態，構成人們對這個舞蹈作品的總印象，不得不承認，往往這樣的印象遠遠超過舞蹈本體及編舞給人們留下的印象，所以，只要它們被舞蹈作品運用，作為作品的元素、關系、面貌，它們就必然會成為舞蹈作品結構中的“硬性”成分。

除了舞蹈結構的“硬性”分屬外，對“硬件”認知的概念，最重要的就是讓我們能從視覺的角度，分析、運用它的屬性并結合到結構里去，就能很好的意識到舞蹈結構可被“硬件”的狀態和作用。其實，舞蹈本身是視覺的可視基礎，而不是舞蹈本身就是視覺性。換句話說，舞蹈作品本身產生后，它還只是一個陰面狀態的、孤立狀態的、自娛的狀態的概念，只有回到視覺，這個視覺又分兩個概念，一是指舞蹈作品的流程雖然在進行，但不代表舞蹈編導所構成的關系，都能達到進入于完全準確的表達意思并在視覺上存在了。二是，舞蹈作品有了對象、被人去看和得到了看者的反饋，才能有其陽面的出現，才是舞蹈結構的真正的結果。在結構要素的“更進”意識和文字在舞蹈結構時的作用，都是屬于“硬件”范疇，或者說是為形成好的“硬性”可能做準備。再有，“硬性”的可能，在“結構完成于操作” 層面時具體展開，緊緊抓住視覺，對于一切的呈現狀態進行審視。對制造和選擇的符號要有較理性的判斷、確立、修正。它是內在意識及參與，由它參與外部符號生產。同時，它更是審判者來進行已有符號的完善、修繕工作時的依據。形象點說，它是給編導在心理及意識上選擇了“對象”，好比一面大鏡子，讓編導有一個自我審視的空間和消化方式。也許，硬件的特性，只在一旦進入視覺給觀者留下視覺記憶點了，過目不易忘了，就是這樣的屬性及功能留給了觀眾，似乎就是觀眾得到的那個舞蹈作品的全部及可感受到的狀態了。只不過這與一般事物的“硬件”概念有不同的現象，它沒有一個非常明顯的外型、外殼，甚至可以和內部狀態分開，但它卻統治著全部外觀的最終確立，所以，它的性質與一般事物的“硬件”意義和能量，在實質是上完全一致的。