一部舞蹈作品的產生，通常是舞蹈家在現實生活中受到某種事物、某種遭遇、某種情景的強烈感染、啟觸，然后用舞蹈的手段表現出來的結果。舞蹈作品的創作過程，實際上就是舞蹈家在各自世界觀、藝術觀的基礎上，貼近生活，感受人生和藝術地表現人生、評價人生的過程。一般來說，一部舞蹈作品的創作過程，可分三個環節：一、對生活的觀察、體驗和感受；二、舞蹈藝術構思；三、舞蹈藝術表現。在包括這三個環節的整個創作過程中，即舞蹈家從感受生 )活萌發舞蹈的創作動機開始，到將一個舞蹈作品搬上舞臺，通過舞蹈演員的表演，成為被觀眾接受的審美對象為止，都在緊緊地圍繞著一個核心問題，或者是說從頭到尾貫穿著一個最高任務，那就是：以獨特的舞蹈藝術思維構建熔鑄生動鮮明的舞蹈形象。
    舞蹈思維就是舞蹈藝術思維或舞蹈形象思維，是形象思維在舞蹈創作中的特定思維方式。“形象思維”是文藝界、美學界討論得很多的一個重要問題，眾說紛紜，爭論頗多。比較一致的看法是：形象思維又稱藝術思維，指作家、藝術家在觀察生活、吸取創作材料直至具體創作過程中所進行的思維活動。藝術思維it循認識的一船抓律．即由A性階段發展到理性階段，達到對事物本質的認識。但藝術思維又有其特殊規律：它不是抽象化的思維，始終不脫離具體的形象，而只是舍棄偶然的、次要的、表面的東西。作家、藝術家的藝術思維是在對現實生活進行深入觀察、體驗、分析、研究之后，憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯想和幻想，伴隨著強烈的感情和鮮明的態度，運用概括集中的方法，構成完整而有意義的藝術形象，以表達自己的思想觀點。
    舞蹈思維是藝術思維在舞蹈創作中的具體思維方式。由于舞蹈藝術是一種人體動作藝術，舞蹈形象是以人體為物質材料在運動中創造的具體可感的藝術形象，所以舞蹈思維最突出的特點就是以具體的舞蹈動作、舞蹈語言和舞蹈形象為思維材料來進行思維。
    舞蹈形象是運用舞蹈家的人體動作（即以人體為物質材料），創造出一種能夠反映對象本質特征的、飽含主體情思、富于美感的飛舞流動的( )形象。鮮明生動的舞蹈形象應當具有典型性、直觀動態性、情感性和審美感染性。它可以是一個特征鮮明的動作和姿態，也可以是一個以主題動作為核心的動態系統，甚至也可以指以舞蹈語言所塑造出的人物形象，因此，舞蹈形象是構成一部舞蹈作品的核心，是作品中最具有藝術個性因而最具有代表性的動態形象。
    我們這里所說的“對象”，其含義十分寬廣，是指舞蹈家在廣闊的天地里，含有某種生活現象、事物，人物的情感、情緒等等引起了舞蹈家情感的沖動以至浮想聯翩，那么，我們說，舞蹈家所感觸到的那個事物，那種情懷，就是這里所謂的對象。因此，這個對象，可以是人、神、鬼、怪，可以是物（有生物和無生物），可以是景（風、花、雪、月、高山、大海），可以是一片情思，可以是一點情趣，也可以是一種哲理。正因為如此，除了用自己的身體堵住敵人槍眼的英雄，或者在夕陽余輝中江邊戲水洗發的傣家少女可以作為舞蹈的主人翁外，那天上的圣母、陰間的鬼妹、地上長出來的人參、深居海底的魚美人、肩生雙翼的雷震子、修煉千年( )的狐貍精，以及各種形態、各種品格的花、鳥、龍、蛇、山、川、海、石都可以成為舞蹈家賴以創造和加以表現的對象。因此，像對“西出陽關無故人”詩句引起的一片情思，對“阿詩瑪，你在那里？”的一種懷戀，對老漁翁撲捉小金魚的一種情趣的生動描寫，對人生、命運所作的哲理性品味乃至對社會生活不良現象的抨擊和挪偷，也都可以成為舞蹈涉足的領域。所以，對于一個“思接千載”、“視通萬里”的舞蹈家來說，他所表現的對象應是無所不在，他所創造的形象也應是無奇不有的。
第一節開啟舞蹈思維的原動力
深入生活，感受人生，認識社會是開啟舞蹈思維的原動力，是創造舞蹈形象的客觀基礎。
    一部舞蹈的創作過程，是一個認識生活、體驗生活和投入舞蹈家的審美情感去表現生活的過程。認識生活是表現生活的基礎，而深．入生活又是認識生活的必要條件。不貼近生活，不深入生活，就不可能正確地認識生活，認識不清楚生活的本質，也難于用舞蹈去正確地表現它。所以對舞蹈家們來說，應重視生活、貼近生活，這樣才能感受人生、表現人生，這樣的創作才能正確地反映生活，才會有自己的個性特色。如賈作光在20世紀50年代以后創作演出了一大批優秀舞蹈，1988年年底有關單位為他在北京舉行了紀念演出活動，同時，研討和總結他五十年舞蹈藝術生涯的創作經驗。通過他的藝術經歷可以看出他走的是一條貼近生活、貼近群眾的創作道路。賈作光是滿族人，生長在東北，年輕時代酷愛舞蹈藝術，曾跟日本現代派舞蹈家石井漠學習過舞蹈，后來在北京組織舞蹈團，并親自登臺演出，但由于沒有足夠的生活積累，沒有來得及真正的同群眾相結合，盡管他付出了艱辛的勞動，卻未取得理想的效果。后來，他投奔革命，從東北到內蒙，逐漸同內蒙古人民有了緊密的聯系，對蒙古族民間舞蹈藝術有了比 )較深刻的了解，這樣他便創作出了一系列優秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧馬舞》等，甚至內蒙古人民都承認他的作品是蒙古族的舞蹈，還親切地稱呼他是“我們的賈作光”。另外，南京軍區前線歌舞團的黃素嘉，曾創作過《豐收歌》、《水鄉送糧》等優秀作品，她在音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》中編導了《春回大地》一場，由于她對江南人民的生活非常了解，所以舞蹈編得很有特色，如詩如畫，生機盎然。還有陳翹、冷茂弘、黃石等，這些舞蹈編導，都曾長期的在人民群眾中生活，所以他們創作的作品都有鮮明、濃厚的民族風格和生活氣息。
    在創作者體驗生活的過程中，有一個問題特別需要說清楚，就是生活感受和靈感迸發的關系。有人說舞蹈創作不需要生活，只要有靈感和靈氣就可以了，而且舉出許許多多的例子，說某某人根本就沒有生活，主要是憑個人的才能和靈氣搞創作的。那么我們應該怎樣認識這個間題呢？周恩來曾經把生活和創作的關系概括為“長期積累，偶而得之”。他說：“作品的產生，可以是偶然得之，但是這種偶然得之是建筑在長期的生活和修養基礎上的，這也是偶然性與必然性的辯證統一。”①這是經無數創作實踐所證·明了的真理。
    舞蹈編導們大都有一種感受，就是我們經常在這樣的情況下搞創作，比如馬上要舉行什么比賽了，接受突如其來的任務要有針對性的搞一個作品，結果編來編去，就是編不出真正動人的作品來。后來不一定什么時候，由于外界的事物與大腦積累的生活相吻合、相撞擊以后，編導的藝術思維，就像石油從打通的鉆井中噴涌而出，舞蹈作品隨即出色地編出來了。以上這種情況可以說就是靈感的呈現，但是這靈感實在是來自于生活的長期感受，并不是“神靈依附”的結果；如沒有長期的生活積累，靈感是不可能出現的。
    我們認為，在舞蹈創作中“靈感”是有的，但卻不是什么“天才”人物所獨有的素質，而是編導者在長期深入生活中，經過鍥而不舍的苦心探索并達到了一定的“火候”，又遇到某種機緣和啟示之后，在藝術思維過程中產生的一種飛躍。如果沒有足夠的生活積累和探求，靈感是不會憑空產生的。這就是說“長期積累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”則是“長期積累”的結果。編導的藝術思維在長期生話中逐漸形成，而誘發這種藝術思維迸發的，則是“偶而得之”的沖動和靈感。而且，作者對某種生活越熟悉、越動情，他在這方面的靈感和沖動就 會越活躍、越強烈，越容易創作出動人的形象。反之，就如黑格爾所說，“最大的天才盡管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風吹來，眼望天空，溫柔的靈感也始終不光顧他。’，②前蘇聯舞劇編導羅·扎哈洛夫也曾說過：“靈感—這不是一種不可捉摸的范疇，不是一種降福于舞蹈編導的天意，而是由于藝 零 舞 網 )術家認真地研究了人民生活中使他發生興趣的素材，從而通過真實的現實主義的藝術形象再現出這種生活；而且不只是再現，更要預見到他所再現出來的生活在所創作的舞劇劇情進程中的發展，靈感就是這樣的藝術家的一種特殊能力。’，③這些話告訴我們：舞蹈家必須投身于人民的生活，要依靠勤奮扎實的勞動和積累來從事舞蹈創作，而不要把希望寄托于脫離人民生活的所謂“靈感爆發”。
    在深入生活過程中，舞蹈家還必須培養符合專業需要的獨特的感受能力和觀察能力。不同的藝術家由于專業不同和各自的藝術手段的差異，因此他們在觀察生活時，注意力、著眼點也有所不同。如果說畫家對生活中的色彩、線條十分關心，音樂家對生活中的音響、節奏感受最深的話，舞蹈家則對生活中人物的動作、姿態、節奏，以及自然景物的形態、動律具有特殊的敏感。這就是我們通常所說的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家憑借這雙特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，進而創造出美的舞蹈來。舞蹈家陳翹的經驗有助于說明這個問題：一天，陳翹跟黎族群眾一起勞動之后，拖著疲憊的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒頭就睡，可是，當她看到年輕的黎家姑娘就著昏暗的爐火，毫無倦意地編織草笠的情景時，仿佛抓住了一把可以開啟黎族姑娘感情世界的鑰匙，又像看到通向黎家姑娘心靈深處的路標。順著這個線索，她進行了大量的觀察分析，終于了解到草笠這一生活用品在黎族姑娘中占有獨特的位置：她們把情人從深山采來的野葵葉，精心地編織成輕巧的草笠，配上最心愛的彩帶，成了一種別出心裁的裝飾品，草笠質量 )是否精致，自然就是姑娘是否心靈手巧的標志了。在一個金色的黃昏，陳翹看到戴著草笠的姑娘成群結隊從田間歸來，她們頂著夕陽，繞過山腳，在河里洗腳嬉戲，整理鬢發……這些充滿自然美的生活畫面像催化劑一樣，在陳翹的腦中，加速了創作靈感的奔突，終于從生活的土壤中，培育出一朵為祖國增添榮譽的鮮花—《草笠舞》
    法國雕塑家羅丹曾說過這樣的話：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”舞蹈藝術的繁榮發展不是也需要有這種眼力的舞蹈家嗎？
    舞蹈創作的題材是豐富多樣的，有的創作材料直接來自現實生活，也有的是來自間接的資料。例如歷．史故事、神話傳說等題材，作者只能借助于各種資料。歷史舞劇《文成公主》就是根據有關史料和同名話劇以及流傳在藏、漢兩族人民中的傳說創作的；舞劇《召樹屯與楠木諾娜》是根據廣泛流傳在傣族人民中的神話傳說和同名長詩創作的。在利用間接材料進行創作時，舞蹈家一方面要盡可能占有豐富的材料，并對其進行認真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活經驗來豐富補充間接材料。一般來說，舞蹈家占有的資料越多，個人的直接生活愈豐富，他對間接材料的理解就愈深刻，運用起來就會愈加自如。