第四節舞蹈創作的不同類型
    舞蹈創作的全過程是舞蹈家的主觀情感和客觀的生活相結合并統一于舞蹈藝術形式的審美規范，從而創造出舞蹈藝術形象的一種審美活動。所以從生活的體驗、感受開始，經過集中、概括、提煉，擇定了題材內容，再到藝術構思，直至舞蹈形象的最后誕生，都離不開舞蹈表現手段的制約，也就是要服從于舞蹈藝術形式的審美規范。下面讓我們對各種舞蹈體裁不同類型的形式規范作一簡略的論述。 
按舞蹈的 )藝術特性，我們一般把舞蹈作品分為抒情性舞蹈（情緒舞）、敘事性舞蹈（情節舞）和戲劇性舞蹈（舞劇）三大類。 
    一、抒情性舞蹈（情緒舞）
    這是基本上不具有情節，只是表現某種情緒，抒發人物一定情感的舞蹈作品。從其藝術結構和表現手法來分，又有情緒型、意境型和技巧型三種。①
1．情緒型的抒情舞
直接以舞蹈來抒發舞者情感的舞蹈作品。多以舞蹈動作節奏的對比變化表現描繪舞者不同的情感和精神風貌。一般比較單一情緒的小型舞蹈大多采用．二段體（A--B)、三段體（ A---B--- A）的節奏變化的結構形式。如賈作光的《鄂爾多斯舞》是二段體：第一段為莊重緩慢的行板；第二段是活躍輕盈的快板。舞蹈描述了獲得翻身后內蒙古鄂爾多斯高原人民的幸福生活，表現了他們堅強、勇敢、豪邁的性格。黃素嘉和李玉蘭的《豐收歌》采用的是三段體：第一段是愉快的揮鐮割稻（快板）；第二段是勞動小憩，舒心歌唱（抒情慢板）；第三段是人在稻浪中你追我趕，快快收割（高潮快板）。這個舞蹈表現了60年代初期我國農村婦女在戰勝了三年自然災害后獲得大豐收的歡樂心情。整個舞蹈充滿詩情畫意，迸發出火一般的熾烈情感，有著濃郁的生活氣息，展現 )出一種雄壯健康的勞動的美。當然這種類型的舞蹈也有單段體和多段體的，這要視舞蹈內容的需要而定。不過，一般來說單段體的舞蹈更應當盡量短小精練，否．則會造成冗長、拖沓，容易顯得單調、乏味。
2．意境型的抒情舞
以舞蹈的情景交融創造出某種藝．術境界來抒發和表現舞者的情感和精神風貌的舞蹈作品。一般不強調舞蹈動作節奏強烈的對比變化，而多以連續不斷的舞蹈動作，結合舞蹈隊形畫面的發展變化，創造出一種深邃的意境。如《荷花舞》通過一群荷花少女平穩的圓場碎步和雙手持綢巾的圓潤、柔和、舒展的舞動，在舞臺上緩慢地移動隊形畫面，創造出荷花在水面上飄浮游蕩，徐風吹過，水面泛起層層漣漪的優美、秀麗、清新的詩情畫意。而《小溪、江河、大海》 )則通過二十四位水姑娘身披白紗連續半腳尖圓場碎步及各種隊形畫面的不停頓發展變化，塑造出從源頭的水滴形成悄悄細語的小溪，在流動中又發展成歡騰嬉鬧的江河，在奔流中又不斷發展壯大直至匯入大海的鮮明生動的舞蹈形象，詩情洋溢地展現了世上萬物從無到有，由小到大，以致壯闊輝煌的客觀規律，也象征著人生的艱辛歷程，具有著令人回味無窮的深邃意境。
3.技巧型的抒情舞
主要以舞蹈技巧動作表現出某種類型的概括情緒的舞蹈作品。一般以高難度的舞蹈技巧或是集體統一整齊的造型動作形成舞蹈情緒的高潮。如《紅綢舞》以各種舞綢的技巧動作形成豐富多彩的紅綢飛舞流動的造型，表現出中國人民獲得翻身解放的興奮喜悅情緒。舞蹈中段一男舞者舞動雙綢的高難度技巧和舞蹈結尾眾舞者整齊一致地向舞臺中心左右大車輪的飛舞紅綢的動作，以熊熊燃燒的火焰的升騰的形象，象征著中國進入20世紀50年代蒸蒸日上和更加燦爛輝煌的未來遠景。另外，如《花鼓舞》、《安塞腰鼓》等都是這一類型的舞蹈作品。
抒情舞的這種分類當然也不能絕對化，根據表現舞蹈內容的需要，不同類型的舞蹈在表現手段上也會有 )所交插，不過在創作中還是要確定以哪一種舞蹈類型的形式規范為基礎，這樣才能充分地發揮某一種舞蹈類型的藝術特長，使其藝術形式具有一定的完整性。

    二、敘事性舞蹈（情節舞）
    一般以情節、事件的發展來反映生活內容，表現人物的思想感情。從舞蹈結構的形式規范來看，大致可分為時空順序式結構和時空交錯式結構。這兩種舞蹈結構的主要藝術特點，我們在本書的第十二章中已經作了介紹，這里不再重復。需要進一步說明的是：這兩種結構形式各有自己的特長，在舞蹈創作中可根據表現內容的需要或采取不同的舞蹈表現形式和表現方法來擇取。時空順序式的情節舞，由于是根據客觀事物自然次序的先后來安 )排人物的行動和情節的發展，其結構形式脈絡清晰、線索明確，比較通俗易懂，容易為廣大觀眾所理解接受。而時空交錯式結構，由于打破了時空自然順序的局限，可以在有限的舞臺時空中表現無限寬廣的時空中的生活內容，描繪和展現人物豐富、復雜的內在精神世界，如運用的好，可以調動觀眾舞蹈審美中的藝術想象創造力。故而在擴大舞蹈題材的表現范圍、增加作品內容的容量，以及豐富舞蹈的表現手段、加強舞蹈的藝術表現能力等方面都有一定的積極作用。

    三、戲劇性的舞蹈（舞劇）
    這是舞蹈藝術有了較高程度的發展，綜合吸收了其他各種藝術形式的表現手段，從而創造出的一種舞蹈體裁。從舞劇的審美形式來看，大致有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇性交響性相結合的舞劇三種類型。
1．戲劇性舞劇
戲劇性舞劇是按照戲劇的藝術特性來創作的舞劇，即有完整的故事情節，通過戲劇性的矛盾沖突來塑造不同的人物性格。是舞劇發展歷史上主要的審美形式，因之，有人又把這種舞劇類型稱之為傳統式舞劇。這種舞劇比較重視戲劇結構的邏輯貫穿，所以大多采用時空順序式結構，即使表現回憶、幻想或夢境時，也用明顯的暗轉場景變換的方法，使其與 貼 來 自： )現實的時空有著鮮明的界分。我國舞劇中，50年代的《寶蓮燈》,60年代的《五朵紅云》、《紅色娘子軍》,70年代的《絲路花雨》,80年代的《鳳鳴岐山》等，都是這類舞劇的代表作。
2．交響性舞劇
交響性舞劇是按照音樂―交響樂的藝術特性來創作的舞劇。是在交響樂的基礎上，用交響樂的寫作原則（主題、副題、變奏、展開、和聲、對位、復調以及再現、對比等），按交響樂的結構和形式特點進行舞劇的構思和藝術表現。它一般不具有完整的故事情節，而是以概括和抽象的形式通過對人物思想感情的渲染、描繪( )來表現生活和展示內容。強調以與音樂緊密結合的舞蹈（聽命于音樂的舞蹈）為塑造舞蹈形象的表現手段，反對自然形態的生活模擬動作手勢，追求高度的舞蹈化。據國外舞蹈理論家認為交響性舞劇的創作實踐開始于19世紀末葉，《天鵝湖》第二、四幕中獨舞、雙人舞和群舞的交插和相互襯托等舞蹈場面，和其后福金的《仙女們》都是舞劇交響化的成功嘗試，開辟了舞劇交響化的先聲。
前蘇聯老一輩舞蹈家洛普霍夫從20世紀20年代就創作演出了根據貝多芬第四交響樂編導的《偉哉蒼彎》，其后還有另IJ里斯基、格里戈羅維奇等舞劇編導從事這方面的探索和實踐，并取得了一定的成就，產生了《寶石花》、《希望之岸》等以交響樂為主要創作原．則的舞劇作品。美國的巴蘭欽是西方創作交響性舞劇的代表人物。他根據一些世界名曲如巴赫的《巴羅科協奏曲》、比才的《c.,大調交響樂》、柴可夫斯基的《第三組曲》等編成的舞劇大都是無情一節的寫意作品。⑤
交響性舞劇80年代才在我國出現。1985年舒均均的《覓光三部曲》可以說是我國最早出現的一部交響性的舞劇作品。它“由三個互相獨立又合為一體的舞蹈詩章‘黃河’、‘人生’、‘宇宙’組成。它用象征的手法，描繪了人民過去、現在和將來對光明的執著追求”。“波濤、宇宙、光明、黑暗，都被賦一予人的性格，來曲折地表達人的心情和心理過程。”舞劇的三個篇章，每章由五段舞蹈（獨舞、雙人舞或群舞交錯疊加）組成，全劇共有十五段舞蹈。如作者所說：“在這部舞劇里，舞蹈不是用來敘事，而是抒情、寫詩、寫意：空氣中流動的不是風和呼吸，而是一串明亮的音符，一本最薄的詩集，不要求人物情節的貫穿，要求總體構思、意境 )的統一，從而多層次，多中心，多角度的反映、烘托，強化了一個目標――宏偉崇高的主題。
1989年北京舞蹈學院編導系畢業生張守和、黃蕾、于春燕、鄧一江編導的《無字碑》（由山東歌舞劇院演出）是以交響化舞劇形式規范創作的舞劇作品。“舞劇《無字碑》淡化情節，以武則天為舞劇的主題形象，出現幾個不貫串的人物形象為陪襯，主要以群舞伴舞烘托，以一種抽象的意象，反映了女皇政治生涯的幾個段落。”“情節抽象概括，著重人物心靈的揭示；以主題人物形象，伴以群舞的交織；全以無調性音樂譜寫，使一部表現古史人物的舞劇，有鮮明的現代風格。”⑦
3．戲劇性交響性相結合的舞劇
戲劇性交響性相結合的舞劇，是綜合了戲劇性舞劇和交響性舞劇各自的優長，使它們結合在一起，既充分發揮了舞蹈藝術表現手段的特長，又具有比較完整的戲劇情節和鮮明人物形象的舞劇作品。這是前蘇聯著名舞劇編導格里戈羅維奇在20世紀70年代后期創作的一些舞劇作品所致力追求的。其代表作有《安加拉河》、《斯巴達克》等。
我國80年代以后，有些編導在舞劇創作中也嘗試著以戲劇性舞劇為基礎，吸收和運用交響性舞劇的藝術特長和表現手法，在增強舞劇作品的舞蹈性，在提高舞劇表現人物內心世界等方面都取得了具有突破性的進展，在擴大舞劇表現題材領域、加強舞劇作品內容思想的深度等方面都取得了很好的成績。如舒巧、應尊定的《玉卿嫂））（香港舞蹈團演出），陳香蘭等編導的《人參女》（吉林省歌舞團演出），以及90年代趙惠和、周培武等編導的《阿詩瑪｝）（云南省歌舞團演出）等都是這方面具有一定代表性的作品。
舞劇《玉卿嫂》故事情節清晰，人物性格鮮明突出，在運用舞蹈展示人物內心情感世界取得了很大成功。劇情是年輕的寡婦玉卿嫂撫養著她所愛著的一個病弱的青年慶生。后來慶生情感有了轉移，愛上了另一個女人金燕飛。玉卿嫂為了愛，殺死了慶生，然后自殺隨慶生而去。“這部舞劇著重于人物內心世界的開掘與表現，主要以主人公每場的雙人舞和三個反映玉卿嫂潛意識的群舞構成……一幕‘青春的感嘆’、二幕呱亡的．靈界’、三幕‘荒漠無情的世界( )，，三個群舞是舞劇的三大支柱，它們外化了一個年輕寡婦內心的癡愛與情苦、憂思與忌但是編導們注意到運用舞蹈表現手段的特長，深入刻畫人物豐富復雜的內心世界，在有些場景中使用了舞蹈交響的表現手法，從而提高了舞劇的藝術表現力。如第三場人參女被獵人救出后，二人跳起了互訴衷情的一段雙人舞時，在他們的身后是一群紅色“山茶花姑娘”歡樂的群舞作為他們的陪襯，形象地映照出人參女和獵人的內在情感世界。再如第四場獵人被山妖刺殺以后，編導為了表現人參女的巨大悲痛，在她跪在倒地的獵人身旁時，舞臺后方展現出一群身穿潔白衣裙少女的一大段長袖舞，把人參女此時此刻的內在情感世界作了舞蹈形象的外化，把她的悲痛，如云、如雪、如風、如霧似地充滿了整個舞臺的空間，有著很強的藝術感染力。
舞劇《阿詩瑪》同樣是人物性格鮮明，戲劇情節發展線索清晰，充分發揮了舞蹈表現手段的特長。編導們運用不同的舞蹈色塊，襯托著不同的情感色彩，鋪設了不同的情節發展線。其中灰色的舞塊“愁思如云”一場，巫師畢摩假借“神”的旨意強迫阿詩瑪嫁給阿支，使得阿詩瑪在“神”的威嚴面前不知所措，這時，她愁思如云。在這里，編導們采用了使阿詩 零 舞 網 )瑪內心的情感波濤用舞蹈形象外化的表現手段，讓一群身著白衣的少女在灰暗的燈光下，在舞臺上不斷地變化著隊形畫面，時而向阿詩瑪身邊聚攏，時而又向外散開，時而像云海翻卷、升騰，時而又像云海澎湃翻滾，壓不倒的云頭，驅不散的迷霧，趕不走的鬼神，逃不脫的險途……形象地表現出阿詩瑪內心情感的莫大仿徨和苦悶。這種舞蹈交響的表現手段的運用，使這部舞劇獲得了強烈的藝術感染力。
戲劇性交響性相結合的這種類型的舞劇，在我國還處于
探索和起步的階段，各個舞蹈家在創作中都有著各自的藝術
特點，不同的舞劇作品在戲劇性或交響性方面則有不同的側
重。但是從這些舞劇在藝術創作上所取得的成就，以及從廣大
觀眾所喜愛的程度和反應看來，這種類型的舞劇是有著廣闊
的發展前途和藝術生命力的，因此，對其所體現出的審美形式
規范，就更值得我們去深入一步去研究和探討。

概念小結
    審美規范：進行審美活動（欣賞美和創造美）所應遵循的規則、標準和法式。
藝術分工論：根據藝術要“發揮擅長，避其局限”的觀點，主張各種藝術應有所分工，各種藝術只去表現其擅長的題材內容。如話劇、電影表現現實題材，戲曲表現古代題材，舞蹈表現神話、歷史傳說或“花鳥魚蟲”題材等。
可舞性題材：指生活中原有的舞蹈活動，或是容易舞起來的生活場景，或是動作性較強的事物。
不可舞性題材：指動作性不強、難于用舞蹈表現的題材和生活內容。
情緒型抒情舞：直接抒發、表現舞者情感和精神風貌的舞蹈作品，多以舞蹈動作節奏的對比變化來表達情緒的發展。
意境型抒情舞：以舞蹈的情景交融創造出某種藝術境界來抒發、表現舞者的情感和精神風貌的舞蹈作品。一般不強調舞蹈動作節奏強烈對比變化，而多以連續不斷的舞蹈動作，結合舞蹈隊形畫面的發展變化，創造出一種深邃的意境。
戲劇性舞劇：按照戲劇的藝術特 )性來創作的舞劇，即有完整的故事情節，通過戲劇性的矛盾沖突來塑造不同的．人物性格。
交響性舞劇：按照音樂――交響樂的藝術特性來創作的舞劇。是在交響樂的基礎上，用交響樂的寫作原則，按交響樂的結構和形式特點進行舞劇的構思和藝術表現。它一般不具有完整的故事情節，而是以概括和抽象的形式通過對人物思想感情的渲染、描繪來表現生活和展示內容。
戲劇性交響性相結合的舞劇：綜合了戲劇性舞劇和交響性舞劇各自的優長，使它們結合在一起．既充分發( )揮了舞蹈藝術表現手段的特長，又．具有比較完整的戲劇情節和鮮明的人物形象。