舞蹈技巧是屬于美學范疇的一種藝術技藝，而藝術技藝不同于藝術手段與手法，是舞蹈藝術家在整個表達思想感情的藝術感情的藝術創造過程中，對藝術手段和各種技巧的精密運用。
　　如果說，舞蹈是以人體的素材描寫人們的思想感情和描述人們的生活的藝術，那么，舞蹈藝術技巧所指的便是人體奇妙的表現才能和演員動用身體的“運動”、“線條”與磚跳躍”等，在有限的空間和時間內塑造藝術形象，反映生活，表達其審美感情的才能。一言以蔽之，就是跳舞的才華。但是，如果因而把舞蹈技巧過于小視，或者過于狹隘地加以理解，那就會失之于輕率和幼稚。須知，舞蹈技巧是屬于美學范疇的一種藝術技巧，而藝術．技巧不同于藝術手段與手法，是舞蹈藝術家在整個表達思想感情的藝術感情的藝術創造過程中，對藝術手段和各種技巧的精密運用。藝術技巧，是藝術家對生活有了深刻的理解、進行了長期的藝術實踐和訓練，而且批判地繼承與吸取了前人和同代人的創作經驗之后的寶貴的結晶。舞蹈藝術技巧，對舞蹈藝術創作具有極其重要的意義。一個舞蹈作品，如果僅僅具有意識中的審美內容而缺乏相應的藝術技巧，那么，這部作品和這一作品的表演就沒有藝術感染力可言。所以，技巧的運用，往往會在藝術作品問世的過程中產生新穎、獨特和妙不可言的效果，能提高藝術作品的審美價值。但是，如果與此相反，對藝術技巧存在模糊的認識，運用技巧的觀念偏于狹隘，那么，就會導致脫離主題和思想內容，單純追求技巧，為技巧而炫耀技巧，其結果，反而會使藝術作失去感染力，并大大降低其藝術價　值。
　　舞蹈佳作，應當是高度的思想性與完善的藝術性的，結合。藝術技巧應當服務于思想內容，與之達到有機的統一。許多事例表明，所有的成功之作，其特點都是：動作簡潔，高難的搜巧動俸并不繁多。表演這樣的作品時，演員總是越演越來勁，動作舒放自如，而觀眾欣賞這樣的作品，所注意的并非某一動作或某種“技巧”，卻不由自主地為整個作品所吸引，自然而然地陶醉于作品的思想感之中，進入了極高的審美境界。而這，正是藝術技巧的魅力之所在。
　　舞蹈的動作或技巧，充其量也只是作品的藝術材料或手段，并非作品的內容，編舞家和編舞者應當避免這種為動作而設計動作，為技巧而使用技巧的弊端。否則，就難免陷于藝術上的“自殺”。近年來，這樣的例證是不少的。有的人聲稱蒙古族舞蹈沒　　有多少技巧感，而不問青紅皂白地活肅生吞外來的舞蹈技巧的捉襟見肘，觀眾也未得到任何審美享受。文豪們說得好高明的作家懂
　　得惜墨如金。舞蹈創作也應當這樣，必須懂得慎用舞蹈語匯，珍惜“技巧動作”的運用。
　　另一個值得引起注意的是我們蒙古族舞蹈的特點和技巧問題。
　　我們蒙古族的舞蹈，歷來既注重外在技巧又更強調內在技巧。有的學者說得好，我們蒙古族的舞蹈所表現的是“非技巧的技巧”我認為，這是針對我們這個民族的舞蹈的豐富的無限的內在技巧而言的。
    事實也正是如此，我們的舞蹈的內在技巧是極其豐富的。這也可以說是他人所無法企及的表現技巧的特征和奧秘。當然，這樣說并非認為時至今日我們的舞蹈就沒有絲毫弱點。應當說，我們的舞蹈的外在表現技巧確有貧弱之處。現在不是有人在為蒙古族舞蹈節目缺乏“強勁的技巧”而喟漢吧？我也認為，如何在舞蹈中發展這種。強勁的技巧”，這個問題是使我們的舞蹈更好地擁有時代美感的關鍵一環。但是，在解決這個問題時，決不可是簡單粗暴的態度。這樣輕率為之，是無濟于事的。也就是說，靠東拼西湊拾人牙慧是不能解決這個問題的。其萬全之策乃是：根據本民族舞蹈的特點，立足于本民族舞蹈，吸取外來的舞蹈語匯的精華融會而為已有，融鑄得天衣無縫。有個比方，就是需要化學式的溶解，而不是那種物理式的組合。那么，怎樣才能做到這一點呢？這是一個艱巨而又深刻的課題，沒有成規可循，誰也一下子無法提供高明的方案；當然，不論通過那種途徑，不認需要怎樣的過程，當前我們的民族舞蹈都需要繼承發展，都必須發展為兼有無限的內在表現技巧和外在表現技巧的具有高度豐富的形象表現的舞蹈。這一點，可以說已是洞若觀火，沒有人提出異議的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　(二)
　　作為藝術的一種樣式，舞蹈的藝術技巧的潛力是無窮無盡的。而要想使我們的舞蹈藝術攀上更加璀璨的高峰，我認為應當務之急是糾正對于我們蒙古族舞蹈的技巧的錯誤看法。
　　須知，蒙古民族的舞蹈象世界各國的舞蹈一樣，有其豐富的舞蹈技巧。首先，就拿舞姿來說吧！立姿、坐姿、麓姿、跳姿、轉姿應有盡有，隨著角度的多種多樣的變化，胳膊和腿肢不同的運動以及腰肢、胸部、頭部和臀部不同的運動，其舞姿更是精彩紛呈。而不同的舞蹈演員，又有其不同的色彩美和魅力。當然，我在本文所說的舞姿的技巧，指的是在復雜而劇烈的手舞足蹈進程中，舞蹈演員如何在每個不同的運動與動之中選取完整的姿勢，體現出舞蹈的韻致。如果一個舞蹈演員在處理一個屢見不鮮的舞蹈段子之時，每個動作和姿勢都不完整，很不洗練拖泥帶水，旋轉跳躍毫無條理，稀里糊涂滿臺亂轉，那么，這個演員即自視為甚高自我感覺良好，也只能被視為技巧水平很低的腳貨。與此相反，凡擁有高超的技巧又有舞蹈素養的演員，其每個舞姿都會處理的完整而干凈利落，每個舞蹈語匯如珠似璣完美高貴，整個表演有如一串珍珠閃爍光華，不失為難得的藝術品。前者與后者的天壤之別，歸根結蒂是舞蹈技巧相差得過于懸殊所致。現在，有的專業文藝團體的專業舞蹈演員，不重視簡單的舞姿所體現的舞蹈技巧，輕蔑對于舞蹈內在技巧及內在美的追求，其結果必然是體現不出舞蹈的真正的魅力。而對這些本來可以大有作為的舞蹈演員的迷失與困惑，專家們只好為之扼腕嘆息不已。

　　我們在欣賞民間藝人、專家或名人的舞蹈表演時首先就為坐姿立姿的美，為其一舉手一投足的恰到好處而驚嘆不已，并從中得到了美的享受。她們為何達到這樣出神入化爐火純青的表演境界?可以說完全得力于長期刻苦練功，得力于掌握了嫻熟的表演技巧。她們在臺上決不嘩眾取寵，卻能讓觀眾嘆為觀止和產生共鳴，甚至當場欲離座起舞翩翩以應和。如果沒有這種表演技巧的感染力，沒有其積冬練就的絕招，其表演使必然干燥無味，只能使觀眾亡命而生厭。
　　其次，蒙古族舞蹈的舞步技巧也是膾灸人口的。我們蒙古民族舞蹈的步法既十分豐富又多采多姿，有碎步、八字步、搓步、拖步、墊步、斜步、滑步和倒退步等等。凡是出色的舞蹈演員，必須掌握這些步法，深得其韻致與色彩，做到運甩自如。這是必不可少的基本功。其他步法姑且不論。就拿碎步來說吧！在舞蹈中，碎步具有十分豐富的表現力。而要想很好掌握這一步法的技巧，是非經過一番勤學苦練不可的。舞蹈演員經過苦練掌握的碎步技巧，具有豐富的表現力的靈敏的表現度。我們蒙古族的碎步，隨著舞蹈演員身體的方向的不同，可分為前碎步、后碎步和側碎步，而按照舞臺構圖，又有縱線、橫線、射線、圓線等碎步之分。隨著姿勢的變化和胳臂與壘身運動的配合，它便有了不同的表現形態。隨著速度與節奏不同的處理，它又有不同的表現形態和情緒形態。我國的其它的民族也是很注重碎步這一表演技巧的。六十年代創作和演出的我國《荷花舞》，就是成功的動甩碎步的例證。在國外，蘇聯小舞》也是如此，尤其是被謄為蒙族舞蹈名作的《盅碗舞》將碎步技巧與主題和思想感情出色地糅合在一起，堪稱成功地完成了作品的情感表現的典型制作。要想達到這樣的水平，在培養演員時，一定要注重碎步這一技巧的訓練，并要爭取有個突破才成。
　　再次，擺動雙臂的動作，是公認的“最簡單的動作”，而它恰拾具有奧妙而又深邃的技巧性的舞蹈動作，并且也是具有迷人的魅力和豐富的表現力的一種舞蹈技巧。我們應當知道，舞蹈動作越是簡單，掌握其表現度。與技巧性也就越是艱難，而且　　難度很大。舞蹈的每個動作語匯，不同于聾啞人的手語，不是單語式的動作語言。舞蹈的動作，即使是同樣的一個動作，隨著作品的主題思想和情感表現的需要的不同，隨著不同的音樂情緒的節奏的配合，其意蘊也是不一樣的；并且從宏觀上體現了舞蹈的內容和涵義。所以，即使是多么簡單的動作，只舞蹈演員能嫻熟地提高其性，她們本身的舞蹈技巧也會隨著提高。這樣一來，她們所掌握的舞蹈動作(哪怕是簡單的動作)，也就會增強表現力，其表演的舞蹈的藝術價值也會隨之提高。所以，編舞家　的藝術創造的價值，也可以說是舞蹈演員磨練其技巧的結晶的結果。

　　這樣的實例不用旁征博引，只需好好地欣賞一番我們內蒙的出色的舞蹈家敖登格日樂的舞蹈表演，就足夠說明問題了。我覺得，內蒙的年輕的舞蹈演員有必要好好地研究和掌握敖登格日樂的舞蹈藝術中的擺動雙臂的表現技巧。她在表演《翔》之時，先站到舞蹈后然后往前走，擺動雙臂。其往兩側舒展玉臂的若隱若觀的輕微的律動，真像是雙臂有了另一種生命似的。其內在情緒就象呼吸一樣，發自心坎深處，繼而通過肩胛和肘部流露于指尖，其表述的感情，緊緊吸引住了全場觀眾的注意力，　使觀眾們也隨之感情奔放。其細致入微的韻律技巧，則使觀眾與之產生了強烈的共鳴。她在表演中轉而宣泄其歡樂的情感時，其左顧右盼以后退的舞步擺動雙臂，竟宛如振翅翱翔的海鷗，又似金秋原野的稻浪滾滾，確是令人敞開心扉樂不可支。
　　這樣的舞蹈動作，其實是很簡單的，而其表現力和技巧性卻是無窮無盡的。那么，敖登格日樂的舞蹈技巧是天生而成的嗎？不是。她的舞蹈技巧，凝結著她幾十年的勤學苦練的血汗。
　　如上所述，舞蹈的價值不在于技巧性是否復雜，而在于把握技巧性的深淺高下。
　　我們內蒙古舞蹈的姿勢、碎步和雙臂擺動，是最基本最簡單的舞蹈動作。但是，就象一切藝術所顯示的一樣，越是高明的藝術技巧的擁有者，越是能用最簡單的材料，創造出最可貴的藝術價值來。
　　總之舞蹈藝術的技巧是表現感情的技巧。它只是藝術創造的一種技能，卻不是雜技，更不是魔術。尤其規律和發展途徑。所以，開拓這一發展途徑，就是我們蒙古族舞蹈藝術家的使命和富有成效的需要表現才華的課題。