其次，是要解決舞蹈藝術(shù)的形式問題。每個(gè)舞蹈家在進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作過程的時(shí)候，必須首先要解決與題材內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)形式―舞蹈體裁，也就是要把舞蹈作品所要反映和表現(xiàn)的生活內(nèi)容投放入一定的舞蹈形式的審美規(guī)范之中。舞蹈結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理，舞蹈主題動(dòng)作的展示、發(fā)展和變化，舞蹈表現(xiàn)手法和各種表現(xiàn)技巧的運(yùn)用等等必須符合一定的舞蹈藝術(shù)形式審美規(guī)范的要求，才能創(chuàng)作出充分發(fā)揮舞蹈本體表現(xiàn)功能，體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)規(guī)律的特點(diǎn)，在藝術(shù)上比較完整，具有藝術(shù)魅力的舞蹈作品出來。

 
    劉英的《海燕》在進(jìn)入創(chuàng)作過程時(shí)，他選擇采用了抒情舞的體裁，兩段體（快板――慢板）的意境結(jié)構(gòu)，以群體規(guī)整的隊(duì)形畫面和高難度的舞蹈技巧，在舞臺(tái)上各個(gè)方位的不同發(fā)展變化塑造出海燕在電閃雷鳴狂風(fēng)怒濤的海面上振翅搏擊勇猛激進(jìn)的舞蹈形象，以及它們戰(zhàn)勝暴風(fēng)雨后安詳、自在、美好的生活情景。

    因此 ，我們說一個(gè)舞蹈家在解決了客觀生活和主觀情感體驗(yàn)感受的問題以后，最重要的就是對(duì)舞蹈藝術(shù)形式規(guī)范的擇取和探求。而這一點(diǎn)恰恰是我們有許多舞蹈家重視不夠或是常常忽略的問題。

第二節(jié)舞蹈創(chuàng)作的表現(xiàn)范圍

    生活是一個(gè)浩瀚的海洋，我們?cè)谖璧竸?chuàng)作中表現(xiàn)什么―即擇取什么題材，既受舞蹈家對(duì)生活情感體驗(yàn)、感受的影響，也受舞蹈藝術(shù)形式規(guī)范的制約。根據(jù)舞蹈藝術(shù)審美特征，舞蹈作品在表現(xiàn)和反映社會(huì)生活方面有它的特長(zhǎng)，也有它的局限，這是客觀的藝術(shù)規(guī)律，是不容否定的。問題是我們應(yīng)如何認(rèn)識(shí)和理解這個(gè)特長(zhǎng)和局限。在過去一個(gè)不短的時(shí)間內(nèi)，我們有些人總是在那里過多地強(qiáng)調(diào)舞蹈表現(xiàn)和反映社會(huì)生活內(nèi)容的局限性，甚至于畫上了這一類生活內(nèi)容是可以用舞蹈表現(xiàn)的，那一類生活內(nèi)容是舞蹈不可以表現(xiàn)的條條框框。因此，有一些不成文的規(guī)定或看法便流行開來，似乎只有遠(yuǎn)離當(dāng)代人們現(xiàn)實(shí)生活的“神話”、“歷史傳說”或是“花鳥蟲魚”一類的題材才屬于舞蹈藝術(shù)馳騁的天地；而一些當(dāng)代人們的生活或是人們比較復(fù)雜的思想感情的內(nèi)容，由于舞蹈的局限性，只好讓位給其他藝術(shù)形式去表現(xiàn)，好像我們舞蹈藝術(shù)在這些領(lǐng)域中完全是無能為力的。這種主張，就是過去流行一時(shí)的“藝術(shù)分工論”。這種論點(diǎn)，反映了一些人對(duì)舞蹈本身的藝術(shù)特點(diǎn)的片面理解和對(duì)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)能力的巨大內(nèi)在潛力缺乏充分的認(rèn)識(shí)。過去，在舞蹈界所進(jìn)行的所謂“可舞性”與“不可舞性”問題的討論，也正反映了一些人對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)過程。所謂“可舞性”一般多指生活中原有的舞蹈活動(dòng)，或是容易舞起來的( )生活情景，或是動(dòng)作性較強(qiáng)的事物。我們認(rèn)為在舞蹈選材問題上，并不反對(duì)擇取“可舞性”強(qiáng)的生活和事件，但是卻反對(duì)把“可舞性”限制在一個(gè)人為的固定的條條框框內(nèi)，捆住我們的手腳。其實(shí)，“可舞性”與“不可舞性”并不是絕對(duì)的，也不是不可以改變的。我們主張“不可舞性”向“可舞性”的轉(zhuǎn)化，也就是說把本來認(rèn)為難于用舞蹈表現(xiàn)的題材，經(jīng)過創(chuàng)造性的努力轉(zhuǎn)化為可以用舞蹈來表現(xiàn)的題材。其轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵就是我們根據(jù)舞蹈的特點(diǎn)尋找其反映生活的視角，運(yùn)用我們的藝術(shù)創(chuàng)造想象力，對(duì)于生活題材進(jìn)行適合舞蹈手段表現(xiàn)的改造和加工，從而創(chuàng)造出嶄新的舞蹈形象來。這也就是我們要把視角從“表現(xiàn)生活中的舞蹈”轉(zhuǎn)移到“用舞蹈來表現(xiàn)生活”上面來。

    過去我們常說“開會(huì)”是舞蹈的“禁區(qū)”，但是德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家科特尤斯（Kurt Joose,1901一1979)20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《綠色的桌子》就從用舞蹈來表現(xiàn)生活的基點(diǎn)出發(fā)，找到了舞蹈的視角，創(chuàng)造性地打破了這個(gè)“禁區(qū)”。這個(gè)作品幾乎獲得了世界各國(guó)舞蹈家的一致稱贊，被認(rèn)為是突破舞蹈題材“禁區(qū)”的范例。舞蹈以“綠色的桌子”命名，表現(xiàn)的是開會(huì)，但是作者在這個(gè)八場(chǎng)景的舞劇中，只是在一首一尾展示了外交官們開會(huì)的形象，主要的篇幅卻形象地描繪了這個(gè)會(huì)議所帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)后果：人民群眾是妻離子散、家破人亡，而資本家們卻用罪惡的血手操縱著戰(zhàn)爭(zhēng)的局勢(shì)，從中撈取 )了財(cái)富和利益。這個(gè)作品深刻地揭示了在第一次世界大戰(zhàn)中，帝國(guó)主義的各個(gè)國(guó)家開會(huì)瓜分世界的骯臟交易和他們是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)禍源的本質(zhì)。各國(guó)外交官開會(huì)者們的丑惡的舞蹈形象引起我們嫌惡和憎恨，而人民群眾受苦受難的舞蹈形象卻引起我們莫大的同情。這個(gè)舞蹈作品在反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和保衛(wèi)世界和平的斗爭(zhēng)中起到了巨大的藝術(shù)作用；對(duì)我們?cè)谖璧竸?chuàng)作中如何發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和突破舞蹈題材的“禁區(qū)”也有很大的啟發(fā)。