面對同一個題材，不同的舞蹈編導可以有不同的視點、不同的表現角度、不同的藝術構思，從而產生出各有自己獨特個性的完全不同的舞蹈形象來。例如根據曹禺名著《雷雨》改編的舞劇，芭蕾舞劇《雷雨》和現代舞劇《蔡漪》就各 )有特點。對照來看，《雷雨》比較忠實于原著，而《t漪》則根據作者自己的審美觀念，對原著有著獨特的理解，從而作了新的藝術構思和新的藝術表現。《雷雨》中四鳳是作者著意刻畫的主要美好的人物形象，周萍是一個既應批判又使人同情的．人物形象（他既是害人者，又是一定程度的受害者）；而《V漪》則主要塑造了一個受周家兩代人凌辱和損害的－一也就是受封建勢力迫害的婦女繁漪的形象。從舞劇的表現中，使觀眾可以看到：在蔡漪的眼中，周家父子（周樸園和周萍）是一丘之貉，都是十足的偽君子。周萍就是周樸園的影子，二十年前的周樸園就是現在的周萍。這兩個舞劇，以不同的舞蹈形式、不同的舞蹈表現手法，從不同的角度，以不同的視點對原著進行了改編和新的創造，塑造了各不相同的舞蹈形象。這兩部作品，可以說都是具有不同特點的成功的作品。從忠實于原著的．角度，有人比較喜歡芭蕾舞劇《雷雨》；而從更好地發揮舞蹈藝術表現力的特長，深入刻畫人物的內心世界，塑造典型的舞蹈形象上、有人則更喜愛《繁漪》。

    日本現代舞蹈家芙二三枝子向我們介紹她的代表作《橋》的構思創造過程，對于我們在塑造舞蹈形象的藝術構思過程中如何更好地運用舞蹈形象思維，進行藝術的想象和創造很有啟發。她說："1963年我創作過題為《橋》的作品，那是我第一次渡過關戶大吊橋時，深受感動而創作的。這座橋架于日本本土和九州之間的海峽上，本來遙遙相隔的兩地，通過一座橋連接起來，并因此連地名也變成了‘北九州市’，我的心為之一動，為大橋美麗的線條( )傾倒了。那么，如何把這種激動的心情用舞蹈來表達呢？顯然用‘橋頭步來的男人’，‘憑欄抒情’之類的題材，是不能充分表現這種心情的，我陷入了沉思。于是找來（建橋的）工作人員，在談話中我知道了在橋梁建設中，有自重和負載兩個量，自重就是橋的自身的重量，負載就是通過橋梁上的車馬人等的重量，在計算這兩個量和承受風雪及向兩旁的拉力的基礎上，方能建成一座橋。構造合理時，便呈現出美麗的線條。作品《橋》就是通過自重、負載、拉力來表現的……用二百張橋梁設計圖貼在大畫板上，作為布景。這個舞蹈由男女二十多個演員表演，他們身穿深藍色緊身衣，頭罩銀色網罩，手戴銀色手套……’，③從她的介紹中，使我們知道她的《橋》不是一個表現橋的建造過程的舞蹈，它沒有勞動場面的模擬和再現，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演員所構成的舞蹈畫面：隊形和集體的造型表現各種力，如壓力、拉力、承受力等的舞蹈形象來表現作者的藝術構思的。從這樣的角度來塑造橋的舞蹈形象，就可以喚起觀眾廣闊的想象空間，給觀眾開創了一個很大的藝術再創造的余地。可能會比用舞蹈直接再現橋的建造勞動過程本身，更富于藝術的感人魅力。

 
    1983年朝鮮平壤萬壽臺藝術團訪華時，演出的女子群舞《蕩秋千的姑娘》對我們如何發揮舞蹈藝術的表現能力，進行舞蹈藝術構思也很有啟發。這樣的舞蹈標題，按照一般常規，似乎舞蹈中一定要出現姑娘們蕩秋千的形象，但是這個舞蹈卻出人意料地沒有這樣的藝術表現。作者沒有讓姑娘們去直接模擬再現蕩秋千的動作，而是以朝鮮姑娘們在不斷流動變化的舞蹈隊形畫面中（多為幾人一組的橫排的畫面移動），在她們輕盈飄逸的舞蹈動作姿態中給觀眾造成一種飄蕩的意境。它不是蕩秋千生活的真實的復寫和再現，但它又通過演員們的舞蹈動作形象地表現出姑娘們蕩秋千時的情感和精神狀態。這是一種不重形似而更重神似的，妙在像與不像之間的藝術構思。
通過以上的一些舞蹈作品藝術構思的例子，可以看出不管采用什么樣的表現手段和表現方法，是虛擬的還是寫實的，是象征的還是隱喻的，是具象的還是抽象的；是以敘事的情節結構還是以抒情的心理結構；是通過人物內心世界的刻畫來( )塑造典型的人物形象，還是通過一種意境的營造來描繪人物的情感、精神狀態，都必須以塑造人物的舞蹈形象為其出發點和最后歸宿。這是舞蹈創作取得成功的重要條件，也是我們應當遵循的舞蹈創作的審美規范