家庭倫理道德的生活內容，過去也是舞蹈難以接近的題材范圍，但是，胡嘉祿的《繩波》，由于他．尋找到了舞蹈表現的角度，以一根舞動的繩子作為情感信息的載體，從繩子的振動所產生的不同圖形、波紋，再結合音樂的表現力，使觀眾感受到不同的情感信息。當繩子以緩慢柔和的圓圈滾動時是愛情的信息；在男女主人公的雙人舞中，繩子纏繞著兩個人時，則象征著他們把命運連接在一起的愛情的紐帶；當父母和孩子在一起跳繩時，表示著天倫之樂與和睦的家庭；當繩子以快速的抖動形似波浪翻滾的圖形波紋時，則暗示著雙方由內在矛盾所弓！起的情感波瀾……作者借助于繩子舞動的變化把人物內心的情感作了象征性的形象的外化。《繩波》所塑造的三個具有不同性格特征的舞蹈形象，由于具有較強的哲理性內涵，他們不僅使觀眾在情感上有所觸動，而且更能引起觀眾對這一類社會生活現象作進一步的思考。

    殘疾人的形象和他們的生活，過去似乎也是與舞蹈作品無緣的，因為殘疾人很難與美的舞蹈聯系起來。但是，近幾年來卻產生了一批表現殘疾人生活的比較優秀的舞蹈作品。在這些作品中，不僅有啞．人的舞蹈形象《啞人的歡樂》，張瑜冰編導），有盲人的舞蹈形象《太陽的夢》，曲立君編導），而且連拄著拐杖的瘸子的舞蹈形象《友愛》，胡嘉祿編導）也被出色地創造出來。由于在這些舞蹈作品中作者們都是集中對人物的情感世界進行深入的描繪，表現出他們高尚的情操、美好的理想和對生活的執著的追求，因而( )，這些殘疾人的舞蹈形象更具有了不同一般的美的藝術魅力。

    過去一些表現戰斗生活的舞蹈往往是戰斗場面的再現和描寫，有的作者為了追求真實性，使硝煙迷漫的舞臺上充滿了震耳欲聾的槍炮聲，用主要的篇幅來展現肉搏廝殺的場面，演員在舞臺上灑下了滴滴汗水，但是卻收不到預想的效果，甚至有許多觀眾對于這樣的舞蹈作品還表示了強烈的不滿：來劇場是為了欣賞舞蹈的藝術表演，而不是來看戰斗的演習。因為如此這般表演得再逼真，也不過是對一些戰．斗場面的摹擬而已。1980年出現的《再見吧！媽媽》是一個具有一定歷史意義的舞蹈作品，它使我國戰斗題材的舞蹈作品進入了一個新的階段。這個舞蹈雖然也是反映一個戰斗生活片斷的內容，但是由于作者的視點不是放在再現戰斗場面上，而是集中在表現一個為國捐軀的小戰士豐富的內心情感世界。從舞蹈中我們看到的這個小戰士的舞蹈形象不是一個概念的影子，而是一個有血有肉的活生生的真實的人，他和我們普通人一樣有愛有恨，有痛苦也有歡樂，由于他對母親―祖國的深摯的熱愛，他才能夠用自己的六尺之軀鋪平了祖國勝利前進的道路。在歷史上無數個追求表現真實戰斗場面的舞蹈早在人們的記憶中消失了，但是這個舞蹈自從它產生直至今天，還有著強烈的藝術生命力。

    從前，有些舞蹈作者在選擇舞蹈題材時，往往停留在生活的表面現象上，如表現工人生活的只有煉鋼或紡織，表現農民生活的只有播種或收割，表現部隊生活的則只有打仗或軍訓。但是隨著科學技術的發展進步，機械自動化逐漸代替了笨重的人體勞動，拖拉機、康拜因也將使古老的撅頭、鐮刀逐漸被淘汰。開機器、按電鈕、用電子計算機來指揮生產，恐怕是最沒有可舞性的了，因此也有人“祀人憂天”地擔心舞蹈創作已經路盡途窮了。自( )從我國進入80年代，經過思想上的撥亂反正，使我們認識到遵循舞蹈藝術規律特性對發展舞蹈創作的重要作用，從而使我們打開舞蹈藝術內在生命力的奧秘：我們的舞蹈作品只有把重點放在挖掘和表現人物的內心情感和精神世界上面去，才能充分發揮舞蹈藝術的表現力，才能使舞蹈藝術發掘出它的本體潛在的藝術表現功能。80-90年代我國舞蹈、舞劇創作所獲得的可喜成就，證實了我們已經從“簡單的模擬再現”邁入了“復雜的概括表現”的歷史新階段。這是一條閃爍著璨爛的陽光，向著舞蹈藝術頂峰前進的寬廣大道。人的生活是廣闊無垠和無限豐富多彩的，只要我們鏡頭的焦距永遠對準人，把人作為我們主要的表現和描寫對象，那么我們就會有著永遠也取之不盡、用之不竭的創作源泉。人的內心情感世界更是無限繁復多變和深邃奧 )秘的，只要我們深入理解、體驗、發掘和探尋，善于運用創作想象的翅膀，就會發現我們舞蹈藝術發展的道路是無限寬廣的。我們不僅可以和其他姐妹藝術并肩前進，而且在表現人的情感生活的豐富性，以及在其深度和廣度上可以發揮它特有的優勢，而使其他藝術所望塵莫及。人永遠是舞蹈創作的主體與核心，以人的本體為手段，直接表現人本身的情感和思想，這就是舞蹈藝術的真諦和本質之所在。因此，表現人的情感、表現人的思想，是舞蹈藝術大有用武之地的領域，也是我們創作多種題材、多種形式、多種風格舞蹈作品所應遵循的審美創造規范。

第三節舞蹈創作的藝術構思

    根據舞蹈藝術的規律特點，在無限廣闊浩瀚的生活海洋中，以舞蹈的視角，以舞蹈思維來進行舞蹈表現題材的選擇、加工和提煉，是舞蹈創作最關鍵的第一步行程。有了這個根基后，隨著便很自然地進入了舞蹈形象的藝術構思階段。在這個階段，編導者首先要展開舞蹈藝術想象的舞蹈形象在自己的內心視象中飛翔起來。順利的時候，可能是內心視象所產生的第一個舞蹈形象就是作者所尋求的；而有時作者卻要在各種各樣的舞蹈形象的方案中經過比較和對照才篩選出自己所需要的。這一階段有時很短，有時則要經歷很長的時間。據說，福金的《天鵝之死》舞蹈形象的構思就是在一瞬間完成的；而胡嘉祿的《繩波》醞釀構思階段就長達兩年的時間。
舞蹈創作的藝術構思階段，是一個捕捉和尋求編導者心中最理想的舞蹈形象所必須經過的歷程，也是舞蹈編導展開舞蹈藝術想象的翅膀進行創造的非常艱辛的過程。巴圖創作《鷹》的過程，很能說明這個問題。當他有了這個舞蹈創作沖動以后，他“在睡前也好，夢中也好，醒來也好，總想編舞，連吃飯、( )洗臉、上街時也在構思”。當他選擇以鷹的形象來作為蒙古族民族英雄的象征，表現蒙古族人民性格和審美理想以后，在藝術構思如何把它化為具體的藝術形象，如何使這個舞蹈形象具有更深刻的內涵意蘊，作者經過了反復的思考，不斷地修改的過程。開始他在設計鷹的舞蹈形象時，“緊緊抓住鷹的特點，突出它不畏強暴的性格和銳利的眼睛、有．力的翅膀、鋼鐵般堅硬的利爪為主要語匯”，但由于舞蹈只是通過鷹與暴風雨的搏斗來體現鷹的勇猛氣概，他感到這樣的藝術構思還突出不了鷹的真正性格，并且與其他這類作品有雷同化的毛病，因而顯得一般化、概念化。后來他在一本《蛇島的秘密》的書的封面上看到了一只矯健的雄鷹的利爪捕抓著一條毒蛇飛向空中。這個畫面使他受到了新的啟發，獲得了新的創作靈感，他的藝術創造想象也隨即飛躍起來，捕捉和尋找到塑造鷹這個舞蹈形象的立意。于是他推翻了已有的藝術構思，把原來鷹與暴風雨搏斗的一般化的情節改為與毒蛇搏斗，以沖破迷霧、戰勝毒蛇、自由翱翔在藍天，塑造出具有個性特征的草原上的雄鷹的舞蹈形象。這種以比擬和象征的手法所體現出的善良戰勝邪惡的寓意進一步深化了這個舞蹈的主題，使得鷹的舞蹈形象塑造得更加鮮明突出。②